由于历史原因，中国的博物馆绝少收藏能够代表外国文化成就的艺术品。然而无论是大英或者大都会这样世界著名的博物馆，都汇集了包括中国在内的全世界最顶尖的艺术精品。对于这些博物馆所在地的人们来说，“足不出户”便可感受全球各地域文化、领略无比精美的艺术风采!然而近年来，随着“全球博物馆”概念的提出，国际间各大博物馆的交流愈发频繁，也使得广大民众收益匪浅。

　　坐落在北京复兴门路的中华世纪坛世界艺术馆，是中国第一家以世界艺术为收藏、展示、研究对象的艺术馆。从2006年的开馆之作《意大利文艺复兴展》开始，走过7个年头的世界艺术馆涉猎的国际项目数十个，每一个“国际借展”几乎都是“大手笔”，有时一个项目甚至要耗时4、5年。在以往的国际合作中，从博物馆到美术馆，艺术基金会，世界艺术馆的团队几乎已经“走遍”世界，考验世界艺术馆的是要持续不断地推出不同范围的艺术文明门类的优质项目。美术馆、博物馆如何做系统的国际、全球概念的展览布局不仅是世界艺术馆的课题，也是国内其他美术馆要面临或即将面临的课题，而“考官们”不仅是业界专业部门、人士，也是广大的社会群众。

　　“借展”作为一种业态 

　　4月，《匈奴与中原——文明的碰撞与融合》;7月，《日俄战争与中国命运——西方画刊版画展》;9月，《家宅荣光——欧洲19世纪室内装饰画》;12月，《凿枘工巧——中国古坐具文化展》。这是世界艺术馆今年已经定下名字的项目，已经公布在世界艺术馆的宣传栏上。

　　世界艺术馆副馆长冯光生告诉记者：“这是已经公布的，在年底我们还有一个展览也是很有意思的，就是现在还没有把名字最后确定下来。这个展览是徐悲鸿和他老师的作品，这也是一个国际巡展，应该是会在几个国家去巡回。这个主要是徐悲鸿的儿子徐庆平先生在策划的，他希望在北京这一站是在我们这里展。”

　　“我们现在把像徐悲鸿这一代作为中国油画的开山一代的宗师，其实他们的外国的老师也应该是我们艺术的启蒙者，他们当时的创作，以及他们的创作对后来第一批中国学生的学习的影响，以至于对今天的影响，我们想做这样的回顾还是会十分有意思的。现当代的艺术，上世纪进入中国的时候，那个时候的线条是清晰的，我们把这个清晰的线条做一些了解，实际上在说我们如何学习其他的文化和其他的艺术形式，不管是从动机还是从方法，对我们今天越来越开放的一个中国，对中国的这些知识群体和艺术群体，还是会有一些借鉴的意义，还是能够引起人们的思考。”

　　在世界艺术馆的展览体系里大致有两大主题可依循，一个是文明类，另一个是艺术类。“当然文明类也是偏重从艺术角度看文明，艺术类的展览就偏重于古典的、经典的方面，在当代也有所涉足，但不是我们的主流，我们主要是偏重于艺术史的，已经经过了历史沉淀的经典。”冯光生介绍到。

　　2006年2月，世界艺术馆的开馆之作端出了《意大利文艺复兴展》，展览作为2006中国意大利年的开篇项目，来自80组具有全球价值的13至16世纪的大师作品一齐涌入北京世界艺术馆，这些大师们有：马萨乔、波提切利、达·芬奇、拉斐尔、乔尔乔内、提香等20多位，吸引着全国各地的人们，平均每天创下1140人的参观纪录。世界艺术馆的来势汹汹让人咂舌，可在之前，并少有人看好世界艺术馆。

　　事实上，在世界艺术馆开馆前，他们至少做过三次论证，其间邀请了国外各大博物馆的馆长、国内像国博、故宫、首博、南博等地的专家，美术界的大画家和评论家，研讨世界艺术馆在中国的可行性。甚至在一次论坛中，画家陈丹青先生讲到：在中国办世界艺术馆，不可能，比造氢弹原子弹都难。但看完《意大利文艺复兴展》的陈丹青说到:“我觉得最应该来的其实是文艺复兴展，它来得有点迟了，但还是很高兴它来了。”

　　“我们绝大多数的展览都是来自于境外，可以说都是‘借’来的，但是这个‘借’不是单纯的‘借’，比如有一些是我们自主策划的，有一些是联合策划的，有一些是现成的选题。但是所有的展品，因为中国近代史使得我们不可能有国外的文物和艺术品的收藏，倒是中国的文物和艺术品在世界的大城市和大博物馆都可以见到，这是一个历史造成的，所以说从“借”来讲这是我们主要的业态，当然这个借的不同就是我们有刚才所说的有自己原创，有联合创作，也有单纯的引进这么几种形式。”冯光生告诉记者。

　　巡展模式：寻求更多的社会效应 

　　筹划一个大型“国际借展”费时费力，极其考验团队的执行力，冯光生告诉记者，世界艺术馆曾经举办的《秦汉罗马》从筹办到展出用了5年时间。“当时我们选择二千年前雄踞东西方的两大帝国，秦帝国和汉王朝以及和罗马帝国，这两个帝国，现在世界无论是政体还是格局，还是文化，在那个时候就已经是一个很早的、很稳定的一个定位了。像他们的议会制和我们的统一制度，在当时都已经形成了。一个是我们的国体的形成、制度的形成，应该说在二千年前都奠定了。现在西方的议会制在他们那里也是形成了。两个不同的文化、不同的制度，但是都有共同的人们对衣食住行的追求，各有各的解决方案，不同文明是可以相互影响，也可以有各自的精彩。所以我们馆就开始筹备这个展览，用这个平台把世界不同的文明和不同的文化它是怎么交流的，怎么冲突的，然后又是怎么融合的，或者是相互怎么影响的来进行这样的对比。我们请了意大利方面，他们就成立了一个文化遗产部的专家为首的专家组，我们这里请了以北大的教授为主的中国专家组，两个专家组各自按各自的构思和想法去构架它，又用展览的语言和展览的布置需要进行整合，整合出方案以后再向各自开专家会，就这样反反复复，从04年开始筹备这个展览，这个展览是到了09年才推出来。实施的过程是一个很庞杂的过程，后来我们把这个选题提交给国家文物局，由他们出面主办，这样一来才有可能调集全国的博物馆，所以后来有七十多家博物馆参与，这中间我们有系列的讲座、学术活动，包括出版物的跟进，大致差不多是这样的情况。”

　　最后这个展览作为重点项目到了罗马和米兰巡展，目的就是为了平衡投入和产出的效应比。世界艺术馆曾经举办的《伟大的世界文明》的基本陈列做了四年，这个展览的合作对象是来自包括美国纽约大都会博物馆在内的美国和意大利的14家博物馆，能将各馆珍藏的三百多件稀世珍宝聚集到中国真的很不容易，但对与国际博物馆的合作发展确实提供了一次难得的经验。“不仅是国际博物馆之间合作的一个新创举，也为国际博物馆的合作创建了新的模式，这种模式超越了地区的差异、国别的差异、博物馆收藏的差异、展览内容多元的差异，开启了国际博物馆合作办展的新篇章。”

　　“从07、08年开始一些重大项目都是在国内一些重要的博物馆、国家级的博物馆和美术馆去巡展，这样一来，在自己本馆的《伟大世界文明》基本陈列应该是有一百多万的观众。尤其是在2011年，我们分别做了两期《古典与唯美》的展览，展览巡了五、六站，最后的观众也达到一百万，就是说让越来越多的中国人了解到世界的文明和艺术，寻求更大的社会效应。”

　　不可规避的经济效应 

　　巡展模式虽然为一个大型国际项目寻求了更多的社会效应，但在经济效应却是不可规避的问题。像世界艺术馆和他们的合作单位都是国家重点扶持的免费开放单位，经济效应从门票这一块上来讲就无法体现。目前，世界艺术馆的绝大部分展览都是免票，只有特展会设了一个很低的门槛，十块钱一张票。“要掏十块钱接受文化熏陶的劲头都没有的人就不要来，我确保那些想看展览的人。”这是世界艺术馆给出的态度。

　　“我们在06年刚刚建馆的时候，那个时候还没有实行免费开放，06年那一年我们的门票收入大概是1170万，但是相比我们做的展览而言，最多是对我们的整体投入算是有所补偿而已，门票这样的收益和其他收益，要想能够完成一个展览的费用的支持是做不到的。”冯光生告诉记者，开馆展《意大利文艺复兴展》的投资是1500万，门票的最后收入只回收了成本的1/3，政府支持占去1/3，其他的部分是衍生品和社会赞助占了1/3。“像衍生品，我们在有门票销售的时候做过统计，观众如果是按十块钱说，如果十块钱来买门票就会用八块钱买衍生品，1：0.8的比例，应该是比较高的比例。我们曾经做过一个展览观众非门票消费的平均消费达到了32块钱人均，但是对展览总体投入仍然是很少一部分，所以本身不是一个盈利的，它总体还是公益的。从经济上衡量是一个问题，不过就目前来讲，我们现在已经形成了一个良性模式，就是说我们第一年做展览，第一个展览1500万，第二个展览《从莫奈到毕加索》投资大概1800万，亏了二百多万。”

　　冯光生提到的《从莫奈到毕加索》是向美国克利夫兰博物馆另一次“借展”。当时的克里夫兰艺术馆正在进行一次大规模的改建工程，所以要把艺术馆所有特别珍贵的藏品借到全世界去巡回，“我们也是克服了重重困难，不管在场馆的条件上，在展览的筹备过程，包括在展览的协议书的谈判上，都经过了很艰苦的过程。可喜的是这次由于美国政府把展览的保险费由联邦政府做了担保，所以促成了这次展览在北京的开幕。而且这次展览也是克里夫兰全球巡回展的第一站，很难得。”世界艺术馆馆长王立梅回忆到。北京站之后，《美国克里夫兰艺术博物馆藏印象派至现代派精品展》巡回到了日本、韩国，然后是欧洲、加拿大，最后再回到美国。

　　从“借展”到“输出”的布局 

　　面对无法规避的成本问题，世界艺术馆只有在项目合作时，选择合理的借展方。“比如像大英博物馆，我们现在基本上不接他们的项目。他们一个展地的借展费除了承担运输、保险费等等，一个展地是200万人民币，当然也有跟我们开过40万欧元的单位，像类似这样的情况，我们就不做。因为这样会对那些很慷慨的馆来说是一种不公平，尤其我们长此以往要做这些，最后会造成不公平。所以说那种特别贵的，一般有一些借展费是我们主动提的，因为我们知道人家要做一些工作，尤其是我们形成了联展模式之后，我们就主动给别人很少的，几万美金而已，有所补充，人家要有差旅，要发生一些费用，我们不要让他们再贴钱。”

　　冯光生告诉记者，在世界艺术馆以往的很多个展览基本上都是对方的“慷慨”支持，“基本没有要我们借展费的，但是久而久之总会遇到我们特别喜欢的一些‘选题’，也确实会遇到借出方有实实在在的经济困难，尤其是现在欧美的经济状况，所以说借展费这一块还是有，但是微不足道。比如刚和我们合作的一个基金会，后来我们觉得虽然他们不要借展费，实际上基金会为此要有投入和工作成本，在这种情况下我们从合理的角度，我们主动提出一些很小量的借展费，对他们方面的一些投入做一个补偿。虽然他们现在遇到了经济困难，他们也会利用展览资源进行一些宣传，或者一些补偿，但是借展费就目前我们所涉及的这些馆都很难从中间有什么盈利。因为他们要有专家的投入，比如要确定一些展品借给我们时会做加固、修复等等，还有一些资料和研究的一些针对性的工作。”

　　在冯光生看来，与国际间的合作更重要的是有共同的文化意识，分享意识，这是主导作用。“包括像美国的博物馆联盟，过去可能会邀请一些中国学者参加他们的会议，现在是他们的会议实际上相当一部分是为中国的博物馆同行开的，会形成专门针对性的会议的主题，在共同主题之下他也会有针对性地为中国的博物馆作出一些针对性内容，其中很重要就是展览项目的交流，大家都希望更多地从中国借展览。现在中国的需求开始有了，从国外来输入、来引进，包括国际的同行也看到这么一个需求，所以他们开始有针对性的为中国的博物馆准备一些好的选项。”

　　“商业借展”尚不成熟? 

　　很小量的借展费看来只是一个专项的补充，当然也不排除有少数的大馆历来借展费都要得比较高，典型案例无疑是前两年法国国立毕加索博物馆借出的“毕加索中国行”的巡展，据了解，上海首展，主办方光借展费就支付给了毕加索博物馆100万欧元，之后巡回至成都站，借展费也与此相当。有人估计，毕加索真迹在中国这一圈跑下来，至少可为博物馆带来500万欧元的收入。在业界看来，毕加索的中国之行，上海主办方至少亏本一两千万。“把这些经典的文化展览、艺术展览作为一个单纯的商业运作，问题还很大。目前我们解决到能够用低成本做高投入的大型展览，就是用联展方式，大家共同享受一个展览资源，然后共同来摊薄运营成本，比如说国际运费是一个大口，如果有了几家来公摊国际运费就下来了。”冯光生告诉记者。

　　“前不久还有一个项目，他们(承办毕加索中国行的上海主办方公司)也跟我们做了联系，但是经验告诉我们把这种文化精品来作为一个商业模式的打造是很难成功的，为什么?第一，用门票的方式来保本很难;第二，中国的企业家的文化责任还没有充分地唤起，他们的赞助热情和一些运行机制还没有建立起来;第三，就是受众。我觉得往往这样操作会有一个负面的影响，他们会过度运用一些市场运作，实际上是一个很糟糕的方式，或者是拿高额借展费，就是拿经济价值和猎奇心理去影响观众，其实最后可能会伤害观众一种正常的需求，所以这样是一个更危险的事情，从这几个方面来做，来想，这样的炒作在中国要做得成功是很难的。”

（张桂森）