2012年12月31日，位于南京西路325号的上海美术馆正式停止运营，结束它12年来的历史使命。美术馆的现有框架结构、工作人员、重要馆藏都将搬迁到世博会中国馆的“中华艺术宫”，当代艺术部分搬迁至原世博会规划馆现名为“上海当代艺术博物馆”，两馆已于2012年10月1日上海双年展期间开始试运行。

　　上海美术馆的前身是上海美术展览馆，于1956年成立。1986年10月9日改用现名上海美术馆。自成立以来，上海美术馆举办了大大小小的展览、学术研讨会和艺术交流活动，公认为上海艺术传播最重要的阵地，见证了上海艺术尤其是当代艺术的每一步发展。特别是由上海美术馆举办的两年一届“上海双年展”是中国最重要当代艺术展，成为具有一定国际影响的品牌项目。上海美术馆这一路走来也经历了许多坎坷和挫折，在这些成就的背后隐藏着许许多多不为人知的故事。

　　讲述人：张健君(曾担任上海美术馆馆长助理，参与上海双年展的筹建于策划)　

　　活跃的八十年代

　　雅昌艺术网：上海美术馆成立初期是怎样的?举办过哪些重要的展览?

　　张健君：上海美术馆的前身是上海美术展览馆，于1956年成立，当时位于在南京西路456号，现在已经荡然无存了。上海美术展览馆属于美术家协会，但也不是真的属于，在行政上是两个体系，在功能上有上下级关系。当时上海还没有美术馆，上海美术展览馆基本不能自发组织展览，而要通过美术家协会授权，相当于美术家协会的“执行部门”。那时没有什么太多学术活动，所以它其实还是属于美术家协会的附属机构。当年的老馆长是陈秋草。我是1981年进馆的，基本没什么事情做，大多数时间是在家画画，到83、84年时，张云骋开始有设立收藏保管部的想法，因为那么多藏品需要做研究和整理。

　　雅昌艺术网：当时美术馆的藏品有多少?

　　张健君：当时还没有统计过。收藏保管部成立时有两个人参与，一个是我，另一个是杨老。藏品以国画为主，还有版画、连环画、农民画。数量很大，但都没有整理好。这些藏品都是展览展出后留下来的。大部分是文化大革命时期或者革命主题的作品，后来有一部分老画家捐赠作品，像程十发、朱屺瞻、钱瘦铁、汪亚尘等，作品内容开始丰富起来，而我们主要负责修复这些作品。到1985年秋天，方增先担任美术馆馆长，丁曦元担任副馆长，他们决定新设理论研究部和收藏保管部，所以我从收藏部转到理论研究部，负责理论研究部的筹备工作。前后筹备时间有一年多。

　　张健君：这时候举办了一个很大的展览，也是八十年代上海美术馆最重要的展览之一“上海美术馆新馆开馆展”，展览与1986年秋季开幕。这个展览在当时上海官方艺术界来说，是一次非常前卫的展览，首次展出了以抽象艺术为主的作品。因为在1983年时，由于反精神污染活动，曾经在复旦大学举办的抽象艺术画展被查封，之后两三年内抽象艺术基本不被提及。而这次上海美术馆新馆开馆展是第一次由官方举办的抽象艺术展，这在美术馆的历史发展中具有非常重要的意义。方馆长当时也是艺术家，又是老前辈，他对新艺术始终抱着支持的态度，所以他选择我作馆长助理，并协助策划了此次展览。当时我们两个多月拜访了七八十位艺术家征集作品，同时我还向方老师提出了一个非常大胆的设想，引进策展人概念。方老师也同意了，我们选取了四、五位艺术家作为策展人，征选的作品有一、两千件作品。作品评选也不同于以往有美协来评选，而是选择了我们认为很优秀的艺术家，比如有陈箴、杨晖，他们是两位位非常有思想有造诣的艺术家，而且都没有参加上海的美术展览，当然我也参加了。

　　方馆长考虑比较周到，他希望展览是包罗万象，既有传统的、学院的，也有前卫艺术，所以他也推荐了杜宁，他的年纪比我们大。我们当时是20多岁，30岁左右，他大概是40多岁，是我们上一辈的。我想方老师把他推荐进来也是作为一个平衡，不能全部都是新一代的。因为我们当时年轻，有可能给我们那个权，我们会全部把它用足。我并不是说对这个人有意见，只是可能杜宁挑选的艺术家和我们的想法有些区别。但是方增先馆长作为整体平衡，他肯定还是要考虑方方面面的因素。

　　这次展览我们在布展时又有了一次新的突破，打破以往按照等级、职位来放置作品的惯例，而是根据作品的展示效果。所以是一次即学术又有活力的展览，代表了八十年代上海艺术的精神面貌，既有传统的作品，又有抽象艺术，有陈箴的《气游图》、李山以“初始”系列提出了“我们从哪里来”的诘问，还有余友涵、丁乙等艺术家作品，大约一百位艺术家、两百幅左右的作品。不过这个展览并没有得到媒体的任何报道，这在官方美术展览中也是非常罕见的。我当时电话问媒体的朋友，他们回答我说没有批判就已经很不错了。所以这个展览现在来看记载很少，几乎已经烟消云散了。　　

　　雅昌艺术网：是不是现在这个地方?

　　张健君：不是，已经拆了。这个展览是在最早的南京路美术馆。最早在四十年代的时候叫康乐酒家，是一个私人的花园，大概是56年的时候，上海政府在那里公私合营，还是没收了，把那个地方占下来做了美术展览馆。直到八十年代中期，要设计新的美术馆的时候，美术馆就搬到黄陂路去了，那一块现在也没有了，现在是大剧院了，以前那个体育宫的跑马厅很长的，现在的美术馆只是那个2/3，后面的1/3被拆掉了，那是很可惜的，拆掉了以后就建了大剧院。有两年时间作为一个过渡阶段，在那里做了上海美术馆临时的基地，美术馆到86年造好了以后，就开了新馆展览。

　　美术馆开馆展后，我向方馆长提出，在四楼成立一个实验展厅，让没有机会参加展览或作品还不成熟的艺术家参加展览，鼓励青年艺术家创作。它规模不是很大，也不会影响美术馆的整体学术水平，又可以为上海当代艺术做出贡献。不过当时也受到了不少阻力，原本在四楼有设想开立咖啡厅之类的娱乐场所，为美术馆带来一定的经济效益，但后来考虑美术馆的学术氛围，最后还是采纳了我的建议。我们后来不定期举办一些展览，也组织了许多讲座，邀请了美国、日本、英国的艺术家和专家在上海讲授同时期现代艺术。

　　时隔不久，1987年美术家协会举办了海平线展览，这对上海美术起到了推动作用。第一届他们邀请了十位有探索精神的作品。由半抽象的作品，还有陈家泠探索型的国画，这在当时也是非常不容易的。

　　雅昌艺术网：美术馆落成开馆展是一次当代艺术的探索，而且又是官方组织的，当时政府是怎样的态度?

　　张健君：其实政府对我们还是比较开明的。当时美术馆整体模式是政府官方运作，每年有一个年度大展，老艺术家个展，和顾及群众的一些展览，同时除了开始举办一些试验展外，上海艺术带来新的面貌、新的血液。

　　雅昌艺术网：后来又举办了什么展览对上海艺术发展起到了推动作用?

　　张健君：后来举办过一次渔民画展，这是一个很有意思的展览。有一天，有两个人找到我，给我看了一些非常有意思的展览。那是由渔民创作的原生态的作品，线条、色彩都非常奔放，有点像野兽派的风格。为了谨慎起见，我决定特地去考察了一下。一个月以后我和美术报以及学术部的同仁一同去看了一下现场，发现真的是渔民自己在创作，觉得很不可思议。因为当时上海的金山农民画已经有了一定的声音，但他们都属于很传统的创作。而渔民是属于海洋文化的体系，色彩感与我们完全不同，我们这些从学院走出来的人看到他们的色彩搭配一下子被折服了，如果举办这样的展览，既是一次很有意思的尝试，又可以扶植本土文化，既很当代又非常符合政策要求，所以我就全力介入这次展览的举办。后来为了慎重起见，我和电视台、美术报的记者又考察了一下情况。展览举办当天，当地的政府官员，文化局的领导都参加了出席了开幕式，展览结束后，美术馆也收藏了这一批作品，我还组织了一次金山农民画与渔民画的研讨会，但是那次研讨会并没有真正形成对话形式，不过这在当时来讲已经很不错了。 展览结束有人买了他们的作品，有几百块的也有上千块的。后来这个展览举办第二次的时候就变得很商业了，非常可惜。

　　在1988年上海美术馆举办了另一个更重要的展览，行为艺术装置《最后的晚餐》，也是中国第一个行为艺术。当时在90年代要做这样的展览都是不太可能，因为他不确定因素很多，很难通过审批。

　　雅昌艺术网：当时怎么会想到要办举办行为装置的展览?

　　张健君：1985年，全国掀起了八五运动，但上海没有太多参与，它是一个相对独立的地区，但艺术家之间交流比较密切，所以想集体创作一个作品。当时大家聚在一起讨论，由于我之前在美国做个访问学者，他们让我为大家介绍我在美国考察的情况，我在美国拍了很多展览照片，对大家也有很多启发，然后一点点构思慢慢形成这次行为艺术的方式。当时栗宪庭正好路过上海，也参与了这次活动。

　　我们用毛竹和麻布搭建起一个三十三米长的涌道，通向一张长桌，桌上散放着可口可乐。墙上用布包裹着绘有巨型领袖的剪影，十一个人带着尼龙袜头套，身穿特制的衣袍，模仿耶稣和他的门徒坐在一条长桌旁。不过进行了一小时左右就被迫关闭了，警方的理由是防火设施不到位。我们那时也确实没有考虑都这一点。第二天我就做了一个花圈放在美术馆这边，纪念这个展览。

　　其实这个展览能在上海美术馆开，我觉得又是一个巧合。因为那时候我在美术馆当领导，同时受文化局负责美术的领导杨振龙副局长的信任，我们这个展览要去报批，因为美术馆做一个展览都要报批，他也并不太了解我们做什么，但是他挺相信我们，平时做得都不错。其实我们这个做得也不错，被关掉以后，观众特别反感。那时候情绪特别高昂，我们回到展厅里把衣服换了以后，观众全等在那儿，我们出来以后观众全鼓掌，那时候感觉像明星一样! 很滑稽的。

　　雅昌艺术网：八十年代上海的艺术氛围是怎样的?

　　张健君：那时候是上海的艺术氛围是非常理想主义、非常纯粹。与其他地区比起来，可能会更学术些、小资一些。高名潞在《80年代理想主义的社会化形式》一文中举了六个个体的例子，都是从学术上对当代艺术的反思。可能其他地区有的艺术粗糙的模仿西方感觉有一些痞子气，但上海的当代艺术相对优雅一些，这可能与上海文化环境有关。上海二十世纪二、三十年的艺术受到了西方现代艺术的影响，理性的思想、对画面的控制使艺术创作更优雅。八十年代，“85运动”使整个中国都沉浸在模仿西方的氛围中，而上海艺术家们已经开始关注本土文化，如陈箴《气游图》、余友涵“圆”系列，他们已经在传统艺术和当代艺术中寻找一种交融，而不是一味的模仿西方。那时大家的想法是艺术不是卖钱的，艺术不是升官发财，大家可以骑着自行车跑到某个艺术家的画室，谈论着艺术创作，非常开心，没有其他目的，是非常澄净的想法，而现在更多是谈论市场。

　　上海双年展：上海美术馆的“形象大使”

　　雅昌艺术网：上海双年展现在已经变成上海美术馆重要的项目，也成为了上海艺术的国际品牌。上海双年展主题以及作品是如何选择的?

　　张健君：上海双年展第一届是在1996年举办，正好是我回国后的一年。1995年我从美国回来，对上海美术馆有很强烈的感觉“要重新起步”。而且方馆长也一直致力于对艺术的探索，他想通过双年展，再次活跃上海美术界，所以就和我们几个人一起讨论，最后把第一届上海双年展的主题定位“开放的空间”，从艺术文化和生态上考虑，让上海艺术回到国际化、当代化的交流的平台中，并决定展出油画。因为在油画界探索型的艺术家比较多，更能很好的反映这个主题。唯一的例外，方馆长让我负责三位海外艺术家，我、陈箴和谷文达，我们三个都曾参与国际性的大展，有一定的影响力。我们三个创作的都是装置艺术，方馆长希望我们把海外艺术的经验介绍到上海当代艺术，而且参展的三十位艺术家中，只有我们三位是海外的，比例不高，既能引起大家的注意，又可以被大众所接受。在布展的时候，领导来审查发现前面放置了太多观念艺术的作品，我们又作了调整，把写实的作品放在醒目的地方，观念性的作品放在后面。

　　当时我创作了影像作品《太极·迪斯科》，因为我从美国回来发现中西方文化误读的情况很严重。我在地上画一个阴阳图，然后做出像舞厅那样的灯一闪一闪，墙的两边是两排录像，一边是西方人打太极拳，一边是中国人跳老年迪斯科。本来迪斯科是一个张扬个性的舞蹈，我用五十台电视机同时播放老年人的跳迪斯科，整齐划一的动作让迪斯科变成了集体行为，旁边是一个外国人在打太极。这是非常有意思的文化误读。城际线、新老建筑没有过度、人的思维方式，中西方文化交融，没有平稳的过度，而是非常生硬的介入。陈箴的作品最后采用了折中的方式，把马桶改成了黄油、牛油，筹码改成食堂饭票。而谷文达的作品最后只能以照片的形式展出。最后这个展览还是受到了很大压力，结束后还要我们写检查。

　　第二届双年展以国画为主，有实验性、探索型的作品。到第三届做了国际双年展“海上·上海”，恰好这一次美术馆搬到了跑马场，为上海美术馆国际化的视野开启了好的开端。可见上海美术馆想重新活跃美术界，这是非常有意义的。 

　　雅昌艺术网：上海双年展为何能成为国际化的品牌?

　　张健君：上海艺术家和政府都非常注重当代艺术的发展，而且双年展已经变成上海美术馆工作非常重要的项目。从开始写检查，到政府的支持拨款，到现在已经成为城市的名片，它的发展也越来被看好。广州三年展做的很系统，但只办了两届，而且做的比较传统是对过去艺术发展的一个梳理。而上海双年展包容性很强，尽管有人评价它像一个大PARTY，但它显示了艺术的生命力，在国际当代艺术舞台上也有了一定的影响力。

　　结语 　　

　　上海美术馆从最早设施简陋、功能单一的美术展览馆到今日设施齐全、功能完备的全国重点美术馆，创造了上海专业类艺术博物馆从无到有的历史。如今它早已和上海这座魅力城市的根脉融为一体，以美术馆为核心的上海艺术生态圈使得上海美术馆业已成为上海城市文脉的体验中心、优秀艺术的收藏与研究中心、艺术家的创作交流中心和艺术教育中心。它的建立与成长伴随着上海艺术的发生发展，关于上海美术馆的过去还有许多故事可以让我们慢慢挖掘，慢慢品味。如今它搬迁至中华艺术宫和上海当代艺术博物馆，其搬迁与更名不仅是上海美术馆这一地理位置的变更，更预示着它历史使命的改变，它将脱离地域的束缚，蜕变成中国艺术的一张独特的名片，成为中西方艺术交流的窗口，这是一次巨大的转变与飞跃，它将站在国际的舞台上，为传统与当代艺术的发展做出贡献，真正体现上海“海纳百川、追求卓越”的城市精神。