最近买到一部由陈卫和、钱岗南翻译的英国美术理论家苏立文所著《20世纪中国艺术与艺术家》。打开这部2013年5月刚出版的新书，看到书中写：“1993年一场几乎致命的大病使我的工作停滞了两年之久，但是我终于完成了全书，1996年由加利福尼亚大学出版社正式出版。”这句话使我想起十几年前苏立文先生给我的一封信中曾经提到过这部书即将出版，而我读到它则已经是十几年后的今天。

　　1994年6月，我收到苏立文先生的回信。他在信中这样写道：

　　在SOLIHULL医院的病床上，Walker先生刚刚把您的信转交给我。我和我的夫人都非常高兴地得知在中国美术馆举办了您父亲（编者注：蒋兆和）的展览。真希望我们能到那里去看看。如果有展览目录的话，您若能寄给我一份，我是十分感谢的。

　　我研究20世纪的中国艺术已许多年了。但直到1984年，我们去参观美术馆的展览才有幸见到你父亲。当时他坐在那儿，看上去很好，但显得很虚弱。我碰巧遇见了他，并且能够把一份“Art International”的杂志递给了他。上面有我关于现代中国的艺术的文章，还有他的巨大画作《流民图》的局部。我想这对他一定是很高兴的事。

　　我预定由加利福尼亚大学为我出版一部《20世纪中国艺术与艺术家》的书。当然其中包括你父亲的两到三幅作品。现在增加新报道还不算晚。因此目录单会给我很大助意。

　　信中提到的沃克（Walker） 先生曾于1948年在北平收藏了我父亲的作品，并把这些作品带到了英国。苏立文在本书前言中特别感谢“K.J.D.沃克友好地将他们的父亲肯尼思·沃克在北京收藏的蒋兆和的画，拍成照片寄给我”。该书中引用的作品《人力车夫》即是沃克所藏。

　　读了这部书，才了解到苏立文是怎样从65年前第一次接触中国到花费几十年的时间积蓄材料，写出百年中国美术史的。他说：“我有时被质疑：你是从什么理论角度看待中国现代艺术？”他回答：“我没有理论。我怀着最深的信念相信，如果是在人文学科中而不是在精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。”“我没有理论，并且强烈建议年轻的艺术史学家们，坚定地让理论待在它自己的地盘，仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。”在这部书中，我读出他的直观与激情。

　　在他给我的信中所述的那本《国际艺术》（Art International）杂志，是1982年第1-2期，苏立文先生写了一篇题为《中国艺术的新方向》的文章，其中引用了《流民图》的一个局部。这应该是父亲在“文革”之后首次看到的外国报刊发表他的《流民图》，父亲当时的心情自然是愉悦的。

　　而在这部宏大的巨著中，苏立文将全书分为五个部分、25个章节。在第二部分（1937—1949：抗日战争和解放战争）“逃往西部”一章中，又分“宣传队”“辗转内地的旅行”“延安和国统区的战时宣传画”“发现边疆地区”“留在后方的艺术家：沦陷区的艺术”5个小节。在第5小节“沦陷区的艺术”中，“蒋兆和的《流民图》”被作为一个单独的段落标题列出，这也是全书几十个大章节小段落中唯一一个以作品名称作标题的，我从中可以体味到作者对这幅作品的感受非同一般。对沦陷区北平，书中有这样的描述：“日本当局有意提倡保守的儒家文化，他们声称儒家文化已遭到国民党的背弃，又受到共产党的威胁，于是国画家处于活跃状态。”“北平和沦陷区的其他城市举办过许多展览，主要是国画展。”“在那些年间，艺术家要在北平生存又不与日伪政权有任何一点合作，是不大可能的，但后来他们竭力表示他们绝非情愿而仅仅处于无奈。黄宾虹，以他自己的话说，进入了‘冬眠’，但同时他保持着在文物所的职务以及在艺专的教职。”在谈到蒋兆和的《流民图》时，他说：“与上述谨慎的保守主义相反，蒋兆和在沦陷区的北平秘密画出了宏篇巨制的横卷《流民图》，这是一个显著的成就。”“一位中国批评家称《流民图》为中国的《格尔尼卡》，但是这里没有任何毕加索作品中尖叫的恐怖和赤裸裸的残忍。痛苦和绝望、濒临死亡和死亡，在这里被静静地描绘出来，于是更令人悲痛，因为它更富于人情味。幸运的是，画卷的第一部分被保存了下来，比起遗失部分，这一部分更具多样性和动感，人物也似乎更少摆姿势的味道。通观全图无疑是一幅感人至深的作品。”

　　在收到苏立文的信后，我给苏立文先生寄去了1994年5月在中国美术馆举办的纪念蒋兆和诞辰90周年展览的资料。我完全没有想到苏立文是一位生于1916年的老者，在以后的时间里他仍不断地收集材料，密切注视着中国的画坛。2004年在中国美术馆举办纪念蒋兆和诞辰100周年的活动期间，出版了刘曦林的著作《蒋兆和论》与我写的《〈流民图〉的故事》一书。在苏立文的这部著作中，最后所附《20世纪中国艺术家小传》，千余名画家的简述在1996年之后不断地补充与更新完善。我注意到“蒋兆和”的条目里标注“对《流民图》和他艺术人生的研究，见欣平《〈流民图〉的故事》（北京，2004）；刘曦林《蒋兆和论》（北京，2004）”。2005年苏立文到北大演讲时说“我可以讲述更多关于蒋兆和《流民图》后来的故事”。

　　在这部书中有几句蒋兆和《流民图》之后的故事描述：“在抗战胜利之后的内战和通货膨胀时期，蒋兆和继续描写穷人的生活，他们的生活状况几乎比沦陷时期更糟。尽管大多数中国收藏家都回避他的作品，他的绘画还是得到了在那些混乱年代仍在北平工作的外国人的欣赏和购藏。”这个具体的例子指的就是英国人沃克的收藏，这些作品曾在1988年和1990年在英国牛津阿什莫林博物馆和杜伦大学展出，还有几幅被西班牙人所收藏。在近年香港苏富比、佳士得的拍卖会上，这些作品相继出现，如《老父操琴岂奈何》、《拄杖老人》、《人力车夫》、《挑水》等等。苏立文从很具体的作品、具体的人与事出发，一个人、几个人、几百人的具体事例，通观整个20世纪的中国艺术，为西方读者提供一种诠释和启发，同样也给了我们启发。挖掘遗失的蒋兆和的作品，追寻存留作品的存留历程与被摧毁的作品的摧毁历程，每一桩细小的真实的背景，对艺术的研究者来说是多么重要啊。

　　对蒋兆和晚年的艺术，书中说晚年“他不再画社会的牺牲品——至少理论上是这样，他的晚期作品不可避免地缺少了情感的深度，那种情感深度曾使他解放前那些描绘苦难岁月的绘画如此富于纪念性”。特别是在这部书的下册封面选用了大跃进时期邵宇、叶浅予、吴作人和蒋兆和在河北农村画壁画的照片，颇耐人寻味。而另一幅经典的照片也被收录书中，即1929年徐悲鸿、田汉、吴作人、蒋兆和、吕斯百等人的合影，照片说明词为“田汉和南国艺术学院学员的成员”，不过唯有照片中央的蒋兆和恰恰不是南国社的。

　　作为读者，要感谢陈卫和等为此书的出版所做的不懈努力，祝贺这本迟到的书最终出版。在20世纪，“让民族中心主义的中国感到震惊的——艺术是跨越一切国界的世界语言的观念的诞生”。在21世纪，中国艺术与世界艺术的交流应不再存有障碍。

　　1995年苏立文给我的另一封回信中再次回忆他见到我的父亲的情景：“我们清楚地记得1984年在北京参观艺术展览，出乎意料地我们看见他静静地坐在一张凳子上，让我碰巧遇上。我非常高兴，谈话时给他递上一本杂志，那里面包含我的一篇论中国的现代艺术的文章，并且刊登了著名的《流民图》的彩色局部，我终于见到了我一直钦佩的人。”祝愿这位跨世纪老人健康长寿，希望看到更多他的著作中文版问世。

　　（欣平）