作者： 徐宏图，先后任浙江省艺术研究所、浙江艺术职业学院研究员。中国古代戏曲学会理事。中国傩戏研究会常务理事。

都说诗词曲，谁解其中味

——王国维“唐诗宋词元曲”代兴说用意新探

王国维的《宋元戏曲考》，一开篇就在自序中提出唐诗、宋词、元曲依次代兴之说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者。”[①]此说一出，影响颇大，如胡适《文学改良刍议》、梁启超《中国近三百年学术史》、胡云翼《宋词研究》、吴其昌《王观堂先生学述》、钱基博《现代中国文学史》、赵景深《读〈宋元戏曲史〉》、陆侃如、冯沅君《中国诗史》等均表示赞同。同时亦有提出质疑者，早年如邵循正的《元代的文学与社会》一文（1943年在西南联大时的讲演稿）说：“我素来反对以元曲与唐诗宋词相提并论。”[②]。他如钱钟书、游国恩、程千帆、詹安泰等也都有异议。近年如齐森华、刘召明、余意《一代有一代之文学论献疑》一文认为：王国维此说在文学的“多元并存格局”及文体“非‘取代性’演进”两方面明显存在局限性，容易导致文学史撰著、研究“扎堆”现象等方面出现偏差。[③]韩立平《唐诗宋词元曲的“牢笼”——反思王国维“一代有一代之文学”》一文，称王国维此说有如一座“牢笼”、一张“帷幕”，“将普通读者梱绑或遮蔽于有限的作品，与深远博大的古典文学世界相隔”[④]。

上述诸家无论赞同或反对，均围绕王国维的“代兴说”打转，而王国维本人在自序中却并没有就此展开讨论，而是提出之后即言其他，可知他当另有用意在。试想：“唐诗宋词元曲”这个所谓“一代有一代之文学”的论题，并不是王国维发明的，早在元代，罗宗信的《中原音韵序》就说：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”；虞集也说：“一代之兴必有一代之绝艺，足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之新乐府。”[⑤]既说“世之共称”，可见此说早已通行。后世如明叶子奇《草木子》、息机子《古今杂剧选序》、臧懋循《元曲选序》、徐谓《南词叙录》、王世贞《曲藻序》、茅一相《题词评〈曲藻〉后》、胡应麟《少室山房集》；清焦循《易余籥录》、李渔《闲情偶寄》等亦均有相近的提法。其中尤其是焦循《易余籥录》卷十五说得最明白：“一代有一代之所胜，欲自楚骚以下，撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。”王国维称焦循此说“可谓具眼矣”。可见，这是一个早已被世人所熟知与多次重复提出的话题，而善于“创获”、好“以余始”的王国维，怎肯拾前人之牙慧呢？充其量只不过是援作引子，借题发挥，为自己的正题——撰写《宋元戏曲考》服务罢了。他在提炼前人的说法、阐明自己的观点之后，话锋立刻一转，撇开唐诗、宋词，说：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年，愚甚惑焉。”因有感于此，乃潜心研究，在完成《曲录》、《戏曲考原》、《优语录》、《古剧脚色考》等专著基础上，通过征文考献，溯源探流，撰就包括上古至五代之戏剧、宋之滑稽戏、宋之小说杂戏、宋之乐曲、宋官本杂剧、金院本、元杂剧、元南戏、元院本在内的《宋元戏曲考》，并下涉明清传奇、杂剧与昆剧。可见，他所关注的远非只有元杂剧这“一代之文学”，而是包括元杂剧在内的整个宋元戏曲的全部历史。甚至可以说，此处所谓“元之曲”也并非传统意义上的“元曲”（元杂剧）了，而是包括“北曲”（杂剧）、“南曲”（戏文）、“古曲”（院本）在内的整个元代戏曲。最终的结论是：“元之曲”即“元代的戏曲”足以与唐诗、宋词并称。因此，这个古老的话题，被王国维重新引用并诠释之后，就立刻变得非同凡响，简直是一鸣惊人！至少有以下三大创获：

一、确立了戏曲在中国文学史乃至整个文化史上的崇高地位。众所周知，中国戏曲尤其是民间戏曲，向来被视作“淫词”、“艳曲”、“小道”，不得登大雅之堂，还屡被统治者诬为“伤风害政”而严加禁演。如元刘一清《钱塘遗事》“戏文诲淫”即颠倒黑白说：“至戊辰己巳间，《王焕》戏文盛行于都下，始自太学，有黄可道者为之，一仓家诸妾见之，群奔，遂以言去……以至亡国，悲矣。”[⑥]明祝允明《猥谈》载宋室赵闳夫榜禁戏文云：“予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等……杜撰百端，真胡说耳。”[⑦]清周召《双桥随笔》讥“元人剧曲不足道”说：“元人制作，以诗词剧曲为长，张西铭先生以为博簺不足道，而高文典册有在《文类》中者。……真是衡文巨眼。”[⑧]连《红楼梦》中的薛宝钗偷看《西厢》与《元人百种》，也被大人“打的打，骂的骂，烧的烧”，最后只好“丢开”作罢(第42回)。总之，戏曲尽管受到老百性的爱好，却遭到封建统治者及卫道士们的蔑视与禁断，毫无地位可言。又因文字俚俗，士大夫不屑记载，致使文献无征，后世研究者无从下手。直至王国维的高论问世，才彻底改变这一现状。他从以下五个方面把宋元戏曲提高到与唐诗、宋词同等的高度，并加以充分的辨析而成为定论：

1、源远流长。《宋元戏曲考》先述“古剧”的历史，依次为先秦巫觋、两汉俳优、唐及五代歌舞戏、宋之滑稽戏及官本杂剧、金院本等。再以元杂剧、南戏为例，立“元杂剧之渊源”、“南戏之渊源及时代”两章，分别叙述它们与“古剧”源流关系。并经过比较，认为南戏“渊源所自，或反古于元杂剧。”

2、文章“绝佳”。《宋元戏曲考》“元剧之文章”，高度评价元杂剧的文学成就：一是“自然”，称“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”；二是“有意境”，称其“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如此。元曲亦然”；三是善用“俗语”，称“在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而三”。《南戏之文章》，同样高度评价说：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。故元南北二戏，佳处略同，唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。”

3、结构已具规模。《宋元戏曲考》“元剧之结构”章，指出元杂剧已形成固定的“四折加楔子”结构，表演“合动作、言语、歌唱三者而成”，脚色有末、旦、净、丑及其支派，道具称“砌末”，故曰：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”说到南戏的结构，称其“一剧无一定之折数，一折无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也”。

4、剧目繁富。我国戏曲向有“曲海词山”之喻。王国维有感于曲本流失之甚，在《曲录自序》交代曲录缘起说：“余作词录竟，因思古人所作戏曲，何虑万本，而传世者寥寥。正史艺文志及《四库全书提要》，于戏曲一门，既未著录；海内藏书家，亦罕有搜罗者。……黄氏所见之书，今日存者恐不及十之三四，何况百种之外之元曲，曲谱中之原本，岂可问哉，岂可问哉！”于是他“博稽故简，撰为总目”，分为六卷，达三千多种，其中仅元杂剧即有七百多种，元代戏曲剧目之富于此可见一斑。

5、流传国外。王国维以无比自豪的心情，介绍了元杂剧与南戏传向国外并产生巨大影响的情况，他在《译本琵琶记序》中说：“戏曲之作，于我国文学中为最晚，而其流传于他国也则颇早。法人赫特之译《赵氏孤儿》也，距今百五十年，英人大维斯之译《老生儿》，亦垂百年。……癸丑夏日，得西村夭囚君（案日人）所译《琵琶记》而读之，南曲之剧，曲多于白，其曲白相生，亦较北曲为甚。”可见，无论东、西方，均有元代戏曲译本。

　　经过王国维的上述论证，宋元戏曲之胜，铁证如山，以无可辩驳的事实，充分证明戏曲不仅在中国文学史乃至整个文化史上应该享有崇高的地位，而且必将跻身于世界艺术之林，受到世人刮目相看。

二、创立了“曲学”，即戏曲学。曲学滥觞及发展的历史虽久，然真正以戏曲为研究对象而建立一门体系化学科的不祧之祖，当推王国维。王国维既为元杂剧“古所未有，而后人所不能仿佛”的独特美感所震惊，又深为以往文人未能“观其会通，窥其奥窔”，以致“两朝史志与《四库》集部均不著于录，后世儒硕皆鄙弃不复道” 而惋惜，于是立志研究戏曲，以弥补此一薄弱环节。从1908年至1913年的6年间，全力投入，依次完成以下八种曲学专著，以阐述一系列曲学问题：

一是《曲录》，成书1909年，凡六卷，序二篇，共录曲目三千多种，含宋杂剧、金院本、宋元南戏、元明杂剧、明清传奇等声腔剧种，并略考曲家姓名及时代等，从而开启了戏曲文献整理、作家事迹考索、剧情本事考证、戏曲体制及表演艺术的考定，以及元曲词汇的考释等方面之风气。嗣后，郑振铎、孙楷弟、赵景深、严易敦、顾学颉、隋树森、傅惜华等人均步其后尘，在元曲的整理与研究方面取得可喜成果。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

二是《戏曲考原》，作于1909年。首先，排除中国戏曲传自“异域”论，称“独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域，而与前此之文学无关系者。此又不然，尝考其变迁之迹，皆在有宋一代，不过因金元人音乐上之嗜好，而日益发达耳”。其次，从汉之乐府与角抵戏、唐之歌舞小戏与大曲、宋之杂剧与转踏、元杂剧等多方面考索其源，得出我国戏曲肇始于汉唐、变迁于两宋、盛行于金元的结论，并提出“戏曲者，谓以歌舞演故事”的著名观点，一直为世人所引用。此外还提出何为“真戏曲”等著名论断。

三是《录鬼簿校注》，这是近代校注《录鬼簿》最初较为完整的本子。成书于1909年。赵万里《录鬼簿校注》二卷跋（载《王忠悫公遗书》第四集）说：“《录鬼簿校注》二卷，先生所撰《宋元戏曲史》及《曲录》中杂剧一部分资料，几乎全凭此书为之。”可见此书无论对王国维本人还是对近代的曲学研究界，均是基础性文献。嗣后，马廉的《录鬼簿新校注》、上海古典文学出版社校辑的《录鬼簿》（外四种）、《中国古典戏曲论著集成》第二集重校的《录鬼簿》，均将王国维的校注本作为参校本。

四是《优语录》，作于1909年，从《资治通鉴》、《北梦琐言》、《中山诗话》等二十多种史书、笔记、诗话中，录得唐至宋金的优语凡五十则。此书虽然是受元人王晔《优语谏》的影响而作，但不是为了提供谏语“以裨阙失、供谐笑”，而是为了借此考“戏剧之源，与其变迁之迹”。正如他在自序中所说：“是录之辑，岂徒足以考古，亦以存唐宋之戏曲也。”

五是《唐宋大曲考》，成书于1909年，考述了大曲之名、渊源及体制流变；辑考了现存为《宋志》所载的40支大曲;辑录了存于宋词、诸宫调、元杂剧、南戏中的53支大曲;论述大曲对后世戏曲的影响。

六是《录曲余谈》，成书1909年，凡三十三则，以“曲话”方式，考述戏曲史料、戏曲本事、作家作品以及脚色流变等。涉及傀儡戏、传奇、杂剧、院本、脚色名目、元剧四大家三大杰、曲家同名考、南戏的时地、《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《还魂记》、《浣纱记》等。

七是《古剧脚色考》，作于1910年，考述了自唐宋以来戏剧脚色的渊源变化；考释了“参军”、“副靖”至“丑”、“生”凡五十余种名称；余说四篇，依次考述脚色性质、戏剧面具、戏剧涂面、男女合演等问题。

八是《宋元戏曲考》，成书于1913年，本书是在前面七种专著的基础上，以宋元戏曲为主要研究对象，全面系统地论述了我国戏曲的起源、形成、艺术特征、文学成就等一系列带根本性的问题，既是王国维戏曲及文学研究的颠峰之作，也是我国当代戏曲理论及戏曲史的开山之作。

总之，正如梁启超《中国近三百年学术史》所说：“王静安氏治曲学，最有条贯，著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧之祖。”此后如吴梅、卢前、任二北、徐慕云、周贻白、郑振铎、赵景深、钱南扬、冯沅君、董每戡、王季思、张庚、郭汉城以及日本青木正儿等曲界大家的曲论，均或多或少均继承王国维的衣钵。

三、开创撰写中国戏曲史之先河。王国维有感于“元曲”远不如唐诗、宋词之被人所重视，以致史志不录，硕儒鄙弃，文献湮没，才亲自动手究其渊源，明其踪迹，蒐集史料，在完成《曲录》、《考原》等专著的基础上，最后完成《宋元戏曲考》的撰写。本书除自序外，凡十六章。第一章略述上古至五代的戏剧，提出戏曲源于“巫觋”、“古优”说；第二至第七章略述宋金戏剧，主要是宋杂剧与金院本所谓“古剧”的发展脉络；第八至十二章详述元杂剧的渊源、时代、存亡、结构、文章及分期等；第十三至十五章阐述元代院本与南戏，着重考证南戏的渊源、时地、曲牌、文学价值及其与元杂剧的异同等。第十六章“余论”除对全书作综述外，还略述了对元代以后戏曲的看法，考述了杂剧、院本、传奇、戏文名称的由来，介绍了元代戏曲流传外国的情况等。末附：“元戏曲家小传”，包括杂剧作家40人，南戏作家3人；又附：同时、同名氏作者考。

本书以朝代为序，以宋元戏曲为主要研究对象，“究其渊源，明其变化之迹”，回答了中国戏曲的源流及艺术特征等一系列问题，是一部名副其实的戏曲史，从此告别了中国戏曲无“史”的历史，同时也开创了中国戏曲史写作体例的雏型。作者自序说：

凡诸材料，皆余所蒐集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多。非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。

可见，这是作者在绝无依傍的情况下，全由一人孤军奋战而成，是前无古人、后启来者的创举。正如王古鲁在《中国近世戏曲史》所附《译者叙言》中所说：“中国戏曲之有史，还创始于近年海宁王静安先生的名著《宋元戏曲史》。……他的这几种大著，以及他对研究曲学的精神，不独唤起了本国学人注意曲学，而且在东瀛亦惹起了不少学者来研究中国戏曲。”傅斯年于《新潮》创刊号作书评曰：“王君此书前此别未有作者，当代亦莫之与京。” 郭沫若《鲁迅与王国维》一文说：王国维《宋元戏曲史》和鲁迅《中国小说史》是“中国文艺研究史上的双璧，不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学。”近人叶长海也在《曲学与戏剧学》一书中盛赞：“此书问世以来，一直在曲学研究中产生作用，戏曲论著中影响之大无出其右者。”后世如吴梅《中国戏曲概论》、日本青木正儿《中国近世戏曲史》、卢前《明清戏曲史》、周贻白《中国戏剧史长编》、徐慕云《中国戏剧史》，乃至张庚与郭汉城主编《中国戏曲通史》等，均受到王国维《宋元戏曲考》的影响。

诚然，王国维的上述考证，毕竟是在一百年前作出的，受各种历史条件的限制，不可能没有缺点与疏漏。例如，元代盛行两种戏曲，即北杂剧与南戏，前者以文学取胜，后者以表演擅长，彼此难分优劣高低，王国维自己也说：“北剧南戏，皆至元而大成，其发达，亦至元代而止。”可是在具体选择与评判时，因受元、明人“重北轻南”的影响，亦往往偏重于北杂剧，评判标准亦偏重于文学方面。虽然在《宋元戏曲考》中立有“南戏之渊源及时代”、“元南戏之文章”两章，但并没有真正具体落实，他的真实主张还是“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”[⑨]，意谓能代表元代戏曲的，只能是元杂剧。所以会产生这种现象，是由于当时南戏史料奇缺，连最重要的研究资料《永乐大典》戏文三种，以及《南曲九宫正始》、《寒山堂曲谱》等也未被发现，南戏这个环节可说尚处于失落状态，他无法为自己的结论找到更多的依据。自王国维去世近一百年来，终于发现了大量的南戏史料，例如：1920年，叶恭绰于伦敦小古玩店发现并购回载于《永乐大典》卷13991的《张协状元》、《错立身》、《小孙屠》戏文三种，1931年古今小品书籍印行会据抄本排印发行，使人们得以窥见南戏剧本的全貌。1936年，一部保存大量宋元戏文佚曲的《汇纂元谱南曲九宫正始》全帙发现，并影印出版。1934年，北新书局出版赵景深《宋元戏文本事》，《燕京学报》发表钱南扬《宋元戏文百一录》；1936年《燕京学报》发表陆侃如、冯沅君《南戏拾遗》，这三部南戏辑佚，成为本学科这时期南戏研究成果的标志。新中国建立后，又发现了大量南戏史料，出版钱南扬《宋元戏文辑轶》、赵景深《元明南戏考略》、刘念兹《南戏新证》等。试想，王国维当时如能如看见这些史料，上述偏向就不致于存在了。

综上所述，王国维虽然在《宋元戏曲考》自序中重提唐诗、宋词、元曲依次代兴之说，却无心对此说展开论述，可见其本意并不于此。其真正的意图原来在于：借此作为引子，全力以赴确立戏曲在中国文学史乃至整个文化史上的地位，并创立中国戏曲学及戏曲史学。因此，他的《宋元戏曲考》及其他七种著作，无疑是现代中国戏曲史论的奠基之作，此后凡在这个领域所取得的一切进展，无论直接间接都受其影响或启发。

[①]王国维：《宋元戏曲考》，收入《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第3页。

[②]元史研究会编：《元史论丛》第一辑，中国社会科学出版社1982年版，第221页。

[③]《文艺理论研究》2004年第5期，第43—49页。

[④]四川省社科联主办：《天府新论》（双月刊），2010年第6期。

[⑤]元孔齐：《至正直言》，粤雅堂丛书本，卷3。

[⑥]元刘一清：《钱塘遗事》，上海古籍出版社1985年版，第126-127页。

[⑦]明祝允明：《猥谈》，收入俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》明代编第一集第225页。

[⑧]清周召：《双桥随笔》，王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第266页。

[⑨]《王国维戏曲论文集》第55页。