作者：池浚，中央戏剧学院博士，中国戏曲学院表演系讲师，中国梅兰芳文化艺术研究会副秘书长。                                                                         

池 浚[①]

中国古代的艺术家很早就发现，语言对于表达心意来说，有一定的表现力，但与形象化的唱、念、做、打的象相比，仍然是苍白的。以一种比语言更加鲜明突出的手段去表现意，是古人很早就发现的一种表达方式。古人舍弃了以苍白的言来尽意，而选择了以形象的象来尽意，这是一种智慧，戏曲就继承了这种智慧。如果将这种哲学思想套用到戏曲，唱词近乎言，而唱、念、做、打的那些音乐、舞蹈的手段，那些鲜明的、形象化的表现手法就是象，而古人一向认为，象比言更能够达到尽意的效果。所以就不难理解，为什么不少的唱词俚俗不堪，但仍然不能够将这些戏算做是坏戏或者是拙劣的戏，因为象的表意功能已经足够强了。如果在象的表意功能强的基础上，语言也做到更加准确，更加的有表现力当然更好，即使没有语言，或者语言表达能力不强，那个象——唱、念、做、打的歌舞手段也足够尽意了。有些观众认为戏曲看不懂，我们并不能简单地认为只是看不懂或者听不懂我们唱出来那些词，而认为只要把词咬准了，别人就能看得懂。他是看不懂整个的戏曲层次的表现手段，也就是并没有把歌舞作为艺术语汇去看待，而只把歌舞看成了形式，完全不懂戏曲的基本语言的表达方式，这种问题不是靠形式上的贴近就能达到的，而是整个的文化和思维的问题。

“言不尽意，立象以尽意”，使得戏曲舍语言之文，而取歌舞之象，或是在语言之文的基础上叠加了歌舞之象，使得表演更具表现力是戏曲的基本表达方式，也是古人的智能。是戏曲直接用象来说话这种艺术手段的呈现。否认了象本可以尽意的基本原则，才会出现认为戏曲唱腔只是唱腔，动作只是动作，在其之外还有一个所谓人物的存在，还需要再考虑如何以一种别的方式去演出一个人物来，无异于缘木求鱼，想要演出人物，就在歌舞之象中去追寻即可。

梅兰芳作为角色的代言人，把她本该是刹那间意识的心里话，用自己形象、造型和肢体语言进行外化，直接告诉观众。这时候演员做的事情，是人物内心的外化，而不等于人物本身。演人物不等于演员的行动变成人物的行动，而是演员用舞蹈语言去说出人物心理真实的想法，但也包括人物真实的行动，有的行动是演员在做人物也在做的，人物不做的演员也得说出来，那是演员的手段。可以说这是戏曲表演最高境界，也可以说这是戏曲的基本表现手段，这符合了中国传统文化中“言不尽意，立象以尽意”的哲学思想。从戏曲舞蹈的本意来说，既然是以戏为舞，就是以剧种人物的情态作为舞蹈的依据，做有目的的行动。

不着一字尽得风流的表意能力

《穆桂英挂帅》的这段哑剧式舞蹈，通过肢体语言去表意的功能，言不尽意，立象以尽意。他用自己的形象，用象直接作为艺术语汇去表达穆桂英的内心，这种手法并不是特殊的技法，而是戏曲最平常、最朴素的技法，又是最高的境界。初定的唱词是：“二十年抛甲胄未临战阵，今日里为保国再度出征，一家人闻边报雄心振奋，穆桂英岂无有为国为民一片忠心。”“等到我安排身段的时候，又发现了唱词和表演有了矛盾。我的目的是要把这段哑剧式表演放在第二句后面，才能用第四句结束这段思想过程，如果放在第四句唱完之后，紧接着听到鼓声，就有层次纠缠不清的毛病。因为这两个转折的层次，前者用【九锤半】，后者用【急急风】，节奏都非常强烈，一定要把它们隔开才对。我原意是想加强‘奋发’气氛，像那样叠床架屋，是起不了作用的，而且没有机会让思想考虑得到结束，但正碰上第三句唱词是‘一家人闻边报雄心振奋’，这句下面紧接着考虑动作，那就坏了，变成她考虑的是要不要打起精神来保卫祖国的问题，岂不大大损害了这位有爱国思想的女英雄吗？”[②]如果唱词逻辑关系很顺，只用文词就可以把这个过程完成，而缺少了起伏，没有戏剧性的落差。“发现编剧写得太‘顺’——文字上十分顺畅，没有给演员留下表演的余地。如果使其中一个手段（如唱）过分‘顺’了，那么势必减少整个的跌宕。梅兰芳有意要把文词的意思由‘顺’变‘拧’，因为只有‘拧’了，形成的‘空当’才可以用舞蹈去‘缝补’。”[③]将第一句跟第三句对调，把第一句的跌落和第四句的昂扬接在一起，看似不顺，却留出了表演的空间。以表演为语言继续把从低落到高昂之间的话说过去，说顺了，这里肢体语汇就大有用武之地了。“我只好把原词再度改动如下：‘一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征，二十年抛甲胄未临战阵，难道说我无有为国为民一片忠心。’前两句是表明她决定出征的态度。唱完第三句‘二十年抛甲胄未临战阵’，哑剧开始，我挥动水袖，迈开青衣罕用的夸大台步，从上场门斜着冲到下场门台口，先做出执戈杀敌的姿式，再用双手在眉边做揽镜自照的样子，暗示年事已长，今非昔比，再从下场门斜着冲到上场门台口，左右各指一下，暗示宿将凋零，缺乏臂助，配合场面上打击乐的强烈节奏，衬托出她对国家安危关心的激昂心情。她所考虑的两个问题根本都得不到结论，所以等我转到台中间，着重念了一个‘哎’字，叫起锣鼓来唱第四句‘难道说我无有为国为民一片忠心’，把当时的顾虑扭转过来，这句唱是对自己说：何必多虑呢？付着保国卫民的忠诚去消灭敌人好了。”[④]将唱、念、做、打等手段作为一门语言来看，充分肯定其表达思想和感情的能力，这是理解戏曲的基点。【散板】的第三句“二十年抛甲未临战阵”情绪落到最低点，而第四句“难道说我无有为国为民一片忠心”是情绪的最高点，从最低到最高，情绪突然高昂，从文词上不通，思路是断裂的，似乎显得不近人情。“他要的就是第三、第四句之间存在的‘空当’。单从文字上看，其间‘关系’很‘拧’，硬‘转’是‘转’不过去的；一旦加上舞蹈，就不但能‘转’过去，而且舞台上肯定会别开生面！”[⑤]“穆桂英刚从不愿出征转变过来，紧跟着闻鼓声而奋发，这地方接得太快了，对于角色的情绪，还投有培养成熟，这样制造出来的气氛，好象不够饱满。同时我又体会到，这位女英雄究竟有二十多年没打仗了，骤然在她的肩上落下这副千斤重担，她必然会有如何作战的事前考虑，这里有必要加一段戏。”[⑥]靠在【九锤半】中的哑剧式舞蹈将从低落到昂扬之间的心路历程一步一步、一句一句、一层一层地铺展开来，整个的意识流就是思考的过程。这种思考的过程，在肢体语言中，在脸上的神情中，在身上的造型中，就像剥茧一样，一丝一丝地剥出来，描述了从考虑二十年未临战阵的思想顾虑，对自己缺乏信心，对朝廷怀有怨气。“比如表示她在年轻时威风凛凛、克敌制胜，现在年已半百：敌兵四面八方杀来了，作为她左右手的战将均已不在了，若一人上阵对敌能不能取得胜利？”[⑦]怀疑自己因为年老和孤立无援不能够上阵，又觉得自己有责任，想起自己孤立无援，情绪又低落，再感到自己为国的忠心复又昂扬，这几次情绪的起起落落，都用形体表现出来，等到想好一切都不想了，为国为民必须要慷慨出征，应该尽到一份责任的时候，自然连接到“难道说我无有为国为民一片忠心”这句话上来，表现她出征必胜的决心，就显得极为自然。

“拿到这个帅印以后，她就觉得这个是国家的千斤重担，所以她特别觉得份量重，而不是拿到手里特别重，一托看一眼，这就是国家给我的重任，这就是象征着权力。‘我的帅不谁挂帅’然后倒在这个，倒到这边‘我不领兵谁领兵’，就是还得我杨家出兵你们谁都不行，那种自豪感又来了，‘叫侍儿快与我把戎装端整’，腔一定要高亢，有多大力气你都用出来。一指自己就是要整装出发了，一看自己的帅印在手里了，微微的这个一点头，他并不是很大的幅度，就是这么稍微这么一点头，一抬眼神，那种英武那种煞气就出来了。当时我看这场我就觉得毛骨悚然，我做不到这点，但是我能把当时那种体会说出来。”[⑧]将中间这套用形体表意识流戏曲基本的表现手法，用程式的艺术语汇去说话的方式理解了之后，就会看到，从整体上是一气贯通的。也就是文字的语言、唱腔的语言、形体的语言共同所构成的舞台语汇，也就是程式语汇，将人物心里的话顺理成章、水到渠成地说过去，就显得非常合情合理、自然可信。

真正的穆桂英是不会随着内心的兴奋而做出各种各样捧印的动作来，穆桂英可能就在屋子里什么也没动，但是脑子里很激动，心潮澎湃。包括像捧印的亮相，那就是演员的亮相，穆桂英没有亮相。演员做出那些穆桂英没做出，但在内心的那些情绪，是一种情绪的外化和形象化。不能把这些身段背后的意思认为是潜台词，这些身段本身就是一种台词，所有的意蕴都以身段这种台词的形式都表达出来了。“这个舞蹈是自己回忆出来的那种形象表演，让观众产生了幻觉，就好像这个是三十年以前的穆桂英了。他是用一种时光倒流的，产生非生活幻觉的艺术直觉，看见这个印的时候，就要有一种幻觉，幻觉就是她在二十几岁大破天门阵的时候，要表演出来。所有的亮相都是剖象表现，在幻觉中解剖人物的性格。这个非生活幻觉的剖象表现源头是元朝和明朝的说书，产生深入幻觉是说书的人最有本事，一会儿幻觉几十年以前了，一会又幻觉死以后的，他都会表演出来，这个说书的幻觉东西流传出来，在梅兰芳的【九锤半】是用现在的舞台人物表现表演三十年前的自己。”[⑨]梅兰芳在【九锤半】的锣鼓中运用的那一套哑剧式的舞蹈之所以做到不着一字尽得风流，是源于戏曲中传承了说唱艺术的基因。把心里的体验用某种形式外化出来，为观众本来看不见的心里感觉造一个看得见的象，用描述的方式把自己心里的想法形象化地做出来，让观众能看到他所想到的东西。在一个个亮相中剖析展示思想的横断面，将这一个个横断面连接起来，就能让舞台上出现不同于生活的艺术幻觉，使得戏曲演员能用自己的形象去表达上天入地、追古抚今、心驰神往的任何境地，心有多大，舞台就有多大，心里想到什么，舞台上就有什么。“在这场戏中‘一个人要演满台’，舞台上只有一个演员，从演员的表演技巧，包括声、色、形、神、唱，念、动作，要使观众觉得气氛充满舞台。虽然仅仅是一个人，也就像在台上涌现了千军万马！满台绝不显得有空着哪个角落，相反，每个角落都在演员的表演气氛笼罩下。”[⑩]诚如梅葆玖老师所言，这种“引人入胜”的效果“我想我们京剧演员都能做到，因为这是京剧——我们国剧的特征本体所决定的。”[11]这既是戏曲表演从诞生之日起就带着的基本艺术表现力，也是戏曲表演的高境界。

梅兰芳有一个很有名的例子，就是《贵妃醉酒》中卧鱼的问题。“这三个卧鱼，我知道前辈们，只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦地照着做。每演一次，我总觉得这种舞蹈身段，是可贵的，但是问题来了，做它干什么呢？跟剧情又有什么关系呢？大家只知道老师怎么教，就怎么做，我真是莫名其妙地做了好多年。有一次无意中，把我藏在心里，老不合适的一个闷葫芦打了开来。我记得住在香港的时候，公寓房子前面有一块草地，种了不少洋花，十分美丽。有一天我看着可爱，随便俯身下去嗅了一下，让旁边一位老朋友看见了，跟我开玩笑地说：‘你这样子倒很像在做卧鱼的身段。’这一句不关紧要的笑话，我可有了用处了。当时我就理解出这三个卧鱼身段，是岂可以做成嗅花的意思的，因为头里高、裴二人搬了几盆花到台口，正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成现在的样子了。”[12]把这意义填充进去，让做卧鱼的时候，心里想着闻花，做出来是闻花的意思。但是动作还是卧鱼本身，壳还是卧鱼。卧鱼就跟闻花这个内在的目的就连在一起，就原来只有形式，现在这是又有形式又有内容, 以心中之意指挥表演，使表演更加自然流畅。因为他找到了这样一个基础，找到了一个依托，找到了心里的目的，所以斯坦尼斯拉夫斯基说梅兰芳是“有目的的行动”，需要在对歌舞程式进行再体验，找到的目的，哪怕找不到，也要给他赋予一个目的，做到内心充实。闻花的意思未必是老艺人最初设计这个卧鱼的时候的本意，最初的意思传着传着传丢了，现在是拿闻花的意思给填进去了，有可能误打误撞碰对了，跟前辈有一种暗合，也有可能卧鱼本来完全是别的意思，这次是用闻花曲解了。不管是哪种情况，现在看来闻花的意义跟卧鱼的技法相配还是合适的。

1955年拍电影的时候，使左右两边本来是完全对称的卧鱼身段有意做成了变化，一次是不露手的，一次是露手的，还用电影的特写镜头去突出梅兰芳美丽的手形。自从电影拍完之后，梅兰芳回到舞台上依然采取了这种一边露手，一边不露手的表演方式，从银幕带到了舞台上。他在设计露手的时候，有了特定的含义，第一次是把花拿过来闻了一下，一放手就弹回去了。第二次露出手来把花掐下来闻，然后想到了一些什么，然后把花一扔，靠在那儿。“用左手扯着右手的水袖，然后露出手来去拈花，比原来用一支右手拈花更集中些。在拍摄电影时，又增加了掐花扔花的动作。”[13]他固然首先是为了技术上的露手，但一定要有这个露手赋予一个非常合理的、有内涵的心理依据。“导演建议第二次闻花时，用手做出掐断花枝的虚拟动作，然舌站起身来，一面闻花一面往后退，最后，把花往身后一扔，表达杨玉环当时的怨恨心情。我同意这个建议，就在拍摄前的几天，在家里先练习几次，使手势、表情与内心的怨恨紧密结合起来。拍摄时，用了特写镜头，突出了手的姿势，这是电影表现手段比舞台的表现手段更为有利的条件。”[14]这是一个以花比人，这么美丽的花，闻它，把它掐下来，好像是很欣赏，但欣赏完了之后，因为花已经被掐下来了，自己已经不能再生长，在不能生长的时候，说扔就扔了。爱不是占有，如果喜欢它就把它掐下来，如果爱它就应该让它保持原状，这是真的爱。她想到自己因为喜欢就把花掐下来，事情就联想到唐明皇对她的爱是自私的，至少有自私的因素，没有保全它自己健康的成长。所以她看到那空空荡荡的椅子的时候，想到这里原来是自己跟唐明皇两个人，现在他不在，我一个人在，我不就像这朵看似是被人爱，但是已经被人掐下来的花一样，这里有很深的含义，所以这个动作能保留下来，如果没有这个心理依据，那真是为露手而露手。梅兰芳在每次有新的创造的时候，都有充分的理由去支撑，如果没有这个理由，动作是不可能设计出来的。

把开始进入醉态的体态用一种舞台调度和舞蹈化的身段去做出来，“离座时，先是欲站无力，起来又复坐下。二次起立，站立不稳，身子向外扑，两袖搭在桌子外边。醉眼惺忪地晃头表示欲吐不能，又复跌回坐椅。三次起来，笑容可掬摇摆不怠的，用手扶着桌边试向外走。再沿桌边转了一个身。转过桌，用左手扶桌角，右手打开扇子，倾斜着身子慢慢向下蹲做个矮亮相。”[15]懂戏的人就会理解这套艺术语汇，在心里感受到杨贵妃喝醉的感觉，如果不懂戏的人，认为她只是沿着桌子做了几个动作而已，这就是歌舞语汇的表意能力是不是已经形成了演员和观众之间的约定俗成，在约定俗成的情况下，以一种离形得似的形象呈现，观众是完全可以接受的，因为这是戏曲本来的表达方式。

《贵妃醉酒》中三次衔杯身段的设计就是刀马下腰的身段去做饮酒的形态。“第三次的衔杯，宫女们跪在台的中间，杨坐小边的椅子上。衔杯的身段与第一次有点相似，也是从左向右转身的，但不是转一个鹞子翻身，而是转成一个弧形，仍从右边翻回来的。这儿俯身不饮的意思，就不是为的酒热了，应该形容她的酒已过量，实在是喝不下去。所以这次喝完就进入沉醉状态了。这几个衔杯的舞蹈是前辈老艺人费了许多心血创造出来的，观众也都喜欢看它。可是像这样弯了腰，夹个鹞子翻身的喝酒形象，难免没有人在怀疑它不够真实，这是舞台上歌舞艺术的夸张，表示她一饮而尽的意思。我们也可以看成她是喝完了酒以后加的舞蹈，因为一个喝多了酒的人，举动失常，也是常有的事。”[16]“也许有人觉得这几个身段没有生活根据，其实这些动作正是富有感染力量的表演，假使仍然象第一场那样手拿酒杯坐着喝，就表现不出酒酣之后继续狂饮的情态了，也可以说这个传统的舞蹈是由一饮而尽的神气和撒酒疯的举动提炼加工创造的舞蹈。”[17]这个身段就是喝酒本身，所描摹的是一种喝酒的方式，“这些肢体语言，是艺术上的夸张，是‘一饮而尽’的美化，而成为艺术品。”[18]在喝醉酒的时候，由于一个醉酒的人在心里有喝酒的愿望和在生理上喝不下酒的抵触，从心里想喝，但从身体上又喝不了，呈现出一种类似于耍着喝的状态，更注重喝酒的过程，而不是酒真正喝进肚子里的效果，把注意力放在喝，而不是酒，把注意力放在喝酒这件事，而不是喝进去的酒。他自然就会把这个过程延长，而把这个结果短暂化了，因为实在是喝不下去了。他在喝酒的时候，拿生活上来说，端起一个酒杯来，跟酒杯开玩笑，进行对话，把喝酒的过程变得十分漫长而有趣，把喝酒当作一种游戏。叼杯、下腰把耍着喝，颠着喝，甚至把酒倒到脸上，灌到鼻子里的生活依据舞蹈化了。“她二次向前是先以目示意，问他还热不热，然后以双手掐着腰，先上右脚再低下头去，用口衔着杯从右向左（以她自己身子为准，不是由台下看地左右）来了一个鹞子翻身。再低下身去用口将杯稳放在盘内。这是一种在舞台上运用手法，来美化一个沉醉的玉人开怀畅饮的姿态。”[19]就是由于这种生活依据，才会有叼杯、下腰的身段，可能更符合像这一类舞蹈的编创思路的本意。

之意

《天女散花》的风带舞表现在空中飞行的状态，是一种化被动为主动的舞蹈方式。“他又从宋人所绘的《维摩说法图》和《九歌图》等作品中，看到画中人身上的衣纹绶带都有那‘御风而行、飘飘欲仙’的意境”[20]“《天女散花》的绸舞，是根据古代绘画‘天女散花图’的形象创造出的。天女服装上的特征是两条风带，显示着御风而行，我就想到可以利用这两条风带来加强动作的舞蹈性，创造了《天女散花》的绸舞。”[21]“这两条长绸子在身上是衣服的装饰，同时又是舞蹈的工具。画中的天女是在天空御风而行，身上的带子被天风吹得飘飘然的。当演员在台上表演的时候，要使观众有同样的感觉，就需要把绸带舞起，才能有飞翔的意境。”[22]这是一种物理上的相对运动，如果给人出一个题，要画个风，风是看不见的，聪明的人就画一棵枝叶都往一边倒的树，有形的枝叶方向，就把无形的风画出来了。《天女散花》就是这个原理，过去形容吴道子的画叫“吴带当风”，吴道子画的人的衣服的带子，就能感觉到好像有风吹过来的律动，说吴道子的画艺高超。他就是通过衣带的形状画出风的感觉来，《天女散花》的“风带舞”就由此得名。既然在舞台上什么都没有，不能用鼓风机让身上的衣带、衣襟，被动地让风吹，那就主动抡起来，反向地表达风的存在。所以是以主动表达被动，自己手上在使劲，而表现的是她没动，是被风吹起来的。“既然是演意境。可千万不能搞技巧的堆叠。”[23]通过绸带的线条，速度，在空中画出的弧线，表示风的大小和方向，“使风带在载歌载舞之中，随着歌唱、音乐的轻重疾徐的节拍飘然起落，显出人物凌空的姿态。”[24]《天女散花》的绸带如果抡得很大、很猛，那就是天上飞沙走石、龙卷风，不是飘飘欲仙的感觉。舞绸的时候要凭腕力，才会显得和顺，有棍子就会破坏被动吹拂的感觉，就会显得生硬、笨重，主要是不能够体现衣袂风飘的飘逸感，而且，过于滞重和使拙劲，所以就不能使用棍了。本质上讲，因为衣服是被风吹起来的，是被动的状态，不能使棍强行地让绸子舞起来。“有人建议他在丝绸上扎两根小木棒握在手里，舞动起来比较方便，他试用之后，觉得虽然得心应手，却缺少了仙姿，两手也显得笨重，无法发挥端庄多姿的手势。最后他决定把一条一丈六的彩绸，由中端围过脖颈，别到胸前分成两条，全凭两只臂腕之力舞出一套变化多端而优美的绸舞，”[25]“用小棍挑起绸带来耍在条件上占很大的便宜，但是我演天女没有用这种耍法。我想来想去，要能表现天女御风而行，必须用手，而且必须用双手舞两条带子。”[26]“天女可不能用一手一小棍挑起两条长绸来耍。那当然会省力很多，但仙气也就没有了，成杂耍了。”[27]梅兰芳将古代舞蹈的长绸舞用于戏曲，后来舞蹈界人士又从《天女散花》中重新学到了长绸舞，现在中国古典舞中绸舞的技巧基本上就是梅兰芳《天女散花》中的技巧。《天女散花》以戏曲的方式继承了古代舞蹈的精华，又反哺现代的舞蹈，这是古代戏曲和古代舞蹈之间相互依存，相互保存并相互推进的例子。

《廉锦枫》中，用慢动作将蓑衣的玻璃穗子摇曳摆动，有如海风吹过的样子，“在这过门中，要用背后做身段，做左望右望的姿态，并要让观众看他背上的功夫。用慢动作将蓑衣的玻璃穗子摇曳摆动，有如海风吹过的样子。可谓以舞蹈的姿态向观众交代清楚当时海滨的风光。”[28]这如同《天女散花》用自己挥动的绸子，表现绸子被风吹起的亮子，廉锦枫用自己把蓑衣上的穗子摇起来，表示被风吹起来的。他看似没动，慢慢地自己在摇，蓑衣穗子轻轻晃动起来，就好像人没动，被风吹起来一样。这也是一个以主动表被动的舞蹈，关键就在于还不能让人看出廉锦枫自己在晃。

[①]池浚：中央戏剧学院博士，中国戏曲学院表演系讲师，中国梅兰芳文化艺术研究会副秘书长

[②]梅兰芳：《我怎样排演<穆桂英挂帅>》，梅兰芳著：《梅兰芳戏剧散论》，《梅兰芳全集》第三卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第91页

[③]徐城北著：《梅兰芳百年祭》，中国社会科学出版社2000年11月第1版，第155页

[④]梅兰芳：《我怎样排演<穆桂英挂帅>》，梅兰芳著：《梅兰芳戏剧散论》，《梅兰芳全集》第三卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第91页

[⑤]徐城北著：《梅兰芳百年祭》，中国社会科学出版社2000年11月第1版，第155页

[⑥]许源来：《记梅兰芳关于表演艺术的讲话》，许姬传、许源来著：《忆艺术大师梅兰芳》，中国戏剧出版社1986年6月第1版，第92页

[⑦]梅葆玖：《前言》，吴迎著：《从梅兰芳到梅葆玖》，中国青年出版社2011年1月第1版，第24页

[⑧]梅葆玖口述，池浚记录

[⑨]吴迎口述，池浚记录

[⑩]梅葆玖：《前言》，吴迎著：《从梅兰芳到梅葆玖》，中国青年出版社2011年1月第1版，第25页

[11]梅葆玖：《前言》，吴迎著：《从梅兰芳到梅葆玖》，中国青年出版社2011年1月第1版，第25页

[12]梅兰芳述，许姬传、许源来记：《舞台生活四十年》第一集，《梅兰芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第237页

[13]许姬传、朱家溍著：《梅兰芳的舞台艺术》，中国戏剧出版社1960年4月第1版，第120页

[14]梅兰芳著：《我的电影生活》，《梅兰芳全集》第四卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第201页

[15]齐崧著：《谈梅兰芳》，黄山书社2008年12月第1版，第95页

[16]梅兰芳述，许姬传、许源来记：《舞台生活四十年》第一集，《梅兰芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第239页

[17]许姬传、朱家溍著：《梅兰芳的舞台艺术》，中国戏剧出版社1960年4月第1版，第122页

[18]吴迎著：《从梅兰芳到梅葆玖》，中国青年出版社2011年1月第1版，第197页

[19]齐崧著：《谈梅兰芳》，黄山书社2008年12月第1版，第97页

[20]许姬传、朱家溍著：《梅兰芳的舞台艺术》，中国戏剧出版社1960年4月第1版，第8页

[21]梅兰芳：《为着人民，为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切&mdash;&mdash;在舞台生活五十周年纪念会上的讲话》，梅兰芳著：《梅兰芳戏剧散论》，《梅兰芳全集》第三卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第8页

[22]梅兰芳述，许姬传、朱家溍记：《舞台生活四十年》第三集，《梅兰芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第514页

[23]吴迎著：《从梅兰芳到梅葆玖》，中国青年出版社2011年1月第1版，第139页

[24]许姬传、朱家溍著：《梅兰芳的舞台艺术》，中国戏剧出版社1960年4月第1版，第8页

[25]梅绍武：《<天女散花>和徐悲鸿》，梅绍武著：《我的父亲梅兰芳》，百花文艺出版社1984年6月第1版，第229页

[26]梅兰芳述，许姬传、朱家溍记：《舞台生活四十年》第三集，《梅兰芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第514页

[27]吴迎著：《从梅兰芳到梅葆玖》，中国青年出版社2011年1月第1版，第139页

[28]齐崧著：《谈梅兰芳》，黄山书社2008年12月第1版，第35页