作者：叶长海，上海戏剧学院教授、博士生导师。

提要：戏曲史家通常认为浙江温州（永嘉）是宋元南戏的故乡，在中国戏曲的起源形成和发展史上，温州有其特殊地位。南戏所演唱的“南曲”，其许多曲调来源于永嘉的地方民歌。初期南戏剧本也多为永嘉人所作。南戏在温州一带产生后，很快就传播到浙江各地及邻近的江苏、福建许多地区，并且出现了以这些地方为名的各种声腔，其中最早的是海盐腔。海盐腔滥觞于宋末而盛行于明代嘉隆以前，一度成为一切南唱的代表。昆山腔崛起以后，海盐腔仍在各地上演。浙江，在海盐腔肇兴时是南宋京都所在地，在海盐腔衰落时，许多州县却又早已回复僻处海隅的地位，因而“海盐浙腔”便在最偏僻的浙南、浙西等处保守流传至今。现在“永嘉昆腔”中称为“九搭头”的各类早期南曲曲牌，可能就是海盐腔的遗音。与“永嘉昆剧”相类似的，尚有浙西金华一带的义乌“草昆”、浙东台州一带的“黄岩昆”及浙东、浙西“三合班”里的一些早期南曲曲牌腔。永嘉昆剧的主要演出剧目是《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《连环记》、《金印记》、《绣襦记》等元明南戏。其声调与“苏州昆班”不同而自成一个体系，其突出特点是质朴无华，明快粗犷，行腔的速度比苏州的“正统”昆曲快了一倍以上。从历史渊源来考察，我们认为这可能是海盐腔的遗响，其中有些音素甚至可能是宋元南戏在温州形成时的原始腔调。

叶长海（上海戏剧学院戏剧文学系，上海200040） 

摘要：戏曲史家通常认为浙江温州（永嘉）是宋元南戏的故乡，在中国戏曲的起源形成和发展史上，温州有其特殊地位。南戏在温州一带产生后，很快就传播到浙江各地及邻近的江苏、福建许多地区，并且出现了以这些地方为名的各种声腔，其中最早的是海盐腔。海盐腔滥觞于宋末而盛行于明代嘉隆以前，一度成为一切南唱的代表。昆山腔崛起以后，海盐腔仍在各地上演。现在“永嘉昆腔”中称为“九搭头”的各类早期南曲曲牌，可能就是海盐腔的遗音。与“永嘉昆剧”相类似的，尚有浙西金华一带的义乌“草昆”、浙东台州一带的“黄岩昆”及浙东、浙西“三合班”里的一些早期南曲曲牌腔。    

关键词：南戏；永嘉昆剧；海盐腔中图分类号：207.37文献标识码：A

文章编号：10015035（2009）03-002206 

在浙江东南沿海地区，历来活跃着一些特殊的“昆班”，演唱着具有独特风味的“昆曲”。上世纪五十年代，硕果仅存的巨轮昆剧团定居永嘉县，此后就定名为“永嘉昆剧团”。由于永嘉与温州是相通的地理概念，故“永嘉昆剧”又称“温州昆剧”。

永嘉昆剧长期在浙江东南民间流行。1957年浙江省第二届戏剧观摩会演期间，永嘉昆剧团上演《荆钗记·见娘》，十分精彩，引起戏曲界的瞩目。俞振飞先生曾赞誉道：“南昆北昆，不如永昆。”当前，如何正确认识和发展“永昆”这份艺术遗产，的确是戏曲研究中的一个新问题。值得注意的是，在永嘉昆曲别具一格的腔调中，有可能蕴蓄着海盐腔或早期南曲的遗响，整理、研究这些遗产，将为戏曲史研究提供十分宝贵的资料。

一

温州是宋元南戏的故乡，在中国戏曲的形成和发展史上，温州有其特殊地位。

明代人徐渭在《南词叙录》中记载：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号日‘永嘉杂剧’。”祝允明在《猥谈》中也说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。”可见，温州是南曲戏文的发源地，是中国戏剧形成的摇篮地区。

温州之所以能够成为中国戏剧形成的发源地，是与两宋时期当地的经济条件和政治情况密切相关的。从北宋初年起，温州就是东南沿海的商业都市。它一方面是整个瓯江流域及其邻近地区土特产和手工业品的集散地，另一方面又与明州（宁波）、泉州相通，设有“市舶司”专管海道运输与对外贸易，因而当时的温州府城十分繁华。苏东坡的诗友杨蟠来作温州太守时，曾有“三十六坊明月夜”的题咏。宋高宗赵构南渡时，为逃避金兵追击，曾由明州下海，乘船直奔温州。中央政权机关和太庙神主也都一度迁到温州。南宋建都临安（杭州）后，温州成了最繁盛的后方城市，宗室勋戚及北来流人源源而至，各种民间技艺也云集温州。当时有一座矗立在西南城墙上的“思远楼”（《荆钗记》一开头就写到它），游人在上面可以俯视南城下的小西湖，也可以西望近郊的九山湖。在九山湖畔的瓦舍勾栏中，有不少北来的“路歧人”（流浪艺人）与本地的艺人在那里献歌卖艺，演唱的有诸宫调、大曲、法曲、武打杂剧以及热闹的目连戏等等。由于各种技艺互相渗透，于是综合性的戏剧艺术——“永嘉杂剧”便应运而生。这种南戏的出现比金元北曲杂剧的产生还要早，为中国戏剧史揭开了具有划时代意义的一页。

看来，宣和初年时全国一片歌舞升平景象，温州的“三十六坊明月夜”已可媲美于扬州的“二十四桥明月夜”了。因之，在商业繁荣的经济条件下，把“里巷歌谣”发展为初步的两小（丑、旦）或三小（生、丑、旦）戏，把街谈巷议中的故事传说搬上舞台是非常自然的。到现在，昆剧曲牌中还有【东瓯令】一类温州民歌小调的名称，就说明它起源于民间。所以，《南词叙录》称南戏曲调的形成是“宋人词而益以里巷歌谣”，一则肯定了南曲对“宋人词”音乐的继承关系，另则肯定了“里巷歌谣”在戏曲形成过程中的作用。《南词叙录》又称：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。”这说明南曲的许多曲调都来源于永嘉的地方民歌。

初期南戏的剧本多为“永嘉人所作”。除上述《南词叙录》所载以外，元末人叶子奇的《草木子》也说：“徘优戏文，始于《王魁》，永嘉人作之。”还有一本宋元间在苏州上演的《韫玉传奇》，据明代叶盛《菉竹堂书目》记载，也由永嘉人编写。这些南戏作者还曾组成“九山书会”或“永嘉书会”。现存南宋剧本《张协状元》（永乐大典戏文三种之一）头两场上场词中就注明是东瓯九山书会编撰。号称宋元四大南戏的“荆、刘、拜、杀”，其中《荆钗记》写温州状元王十朋的故事，戏文中用了许多温州的方言俗语，写到温州的思远楼、五马坊，可见作者非常熟悉温州的名物风情。《刘智远衣锦还乡白兔记》则标明“永嘉书会”编（见明成化刊本）。《南词叙录·宋元旧编》著录的《董秀英花月东墙记》，《寒山堂曲谱》注明为“九山书会捷机史九敬仙著”。至于元朝末年间世的最有名的南戏《琵琶记》，正是永嘉瑞安人高明所作。其余未注明撰者姓氏的宋元旧戏，当尚有不少出自温州地区。如周密《癸辛杂识》载，元代初年温州乐清县僧人祖杰勾结官府仗势欺人，“旁观不平，乃撰为戏文，以广其事”。历史事实告诉我们，温州对宋元南戏的形成和发展作出了特殊的贡献。

时至明清，温州一带戏曲创作依样活跃，其传统亦一直传承至今。明代吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》所记载的“永嘉人”（或称“东嘉人”）作家就有戴子鲁、李阳春、涵阳子等人。戴子鲁所作传奇两种，《青莲记》和《靺鞨记》；李阳春著有《风簪记》；涵阳子著有《杖策记》。这些传奇均无传本，但在明代万历年间所刊的《群音类选》及《月露音》等书中则选载了不少散出、折子或只曲，可见这些剧本曾经广为流传或经常演出，引起许多戏曲选家的关注。另有陈一球、洪炳文、薛钟斗、刘之屏等许多剧作家留下了他们的剧作，永嘉昆曲是否演唱过其中的一些剧本或段落，有待调查研究。

由于长期形成的地方风气，温州人喜欢看戏，这种传统至今不变。许多戏曲班社，包括“昆腔”的班社，奔走于江湖，满足乡镇民众的文化、娱乐需求。三百余年前，“永嘉昆剧”演出活动十分繁盛。现知早期永嘉昆剧班社老同福班即创建于清康熙年间（1662～1722）。清中叶以后陆续成立的有品玉、品福、秀柏、霭云等戏班。光绪年间（1875～1908），温州流行乱弹和徽戏，一部分永嘉昆剧班则兼唱乱弹和徽戏。据近人冒广生《戏言》载，直至清末民初，“温州戏十九仍尚昆腔”。

同福班常演的剧目以《对金牌》最为著名。近人薛钟斗《戏言校注》云：“同福班演《对金牌》一剧，即《癸辛杂识》所称祖杰事。”祖杰事是温州地区最早的敷演时事的南戏内容，自元初温州书会编演此剧至六百余年后的民国初年，永嘉昆剧依然在上演此一段史事，真是戏剧史上值得称道的奇迹。此后班社长演不衰的剧目正是《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《连环记》、《金印记》、《绣濡记》、《八义记》等宋元明南戏。艺人自编剧目，除《对金牌》外，尚有《九龙柱》、《合莲花》、《紫金鱼》、《玉翠龙》等多种。其他经常改编演出的明清传奇剧本则有《渔家乐》、《燕子笺》、《雷峰塔》、《百花公主》、《风筝误》、《蜃中楼》等。其中有些剧目是浙江“草昆”的通演节目，演唱风格亦相似，这一事实值得注意。

二

南戏在温州一带产生后，很快就传播到浙江各地及苏南、闽南许多地区。这些地方对南戏的发展都各自作出了新的努力，使早期南戏带上了各处的地方色彩，并且出现了以这些地方为名的各种声腔，如杭州腔、弋阳腔、余姚腔、泉潮腔等等，其中最早的是海盐腔。

    海盐腔大约在南宋时就已出现。明李日华在《紫桃轩杂缀》中记载：“张鎡字功甫，循王（宋高宗的大将张浚）之孙，豪侈而有清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣。令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。”据钱南扬先生考证，张鎡生于宋高宗绍兴二十三年（1153），卒于宋宁宗开禧三年（1207）以后。所谓“令歌儿衍曲，务为新声”，正说明海盐腔系由民间艺人（歌儿）所新创，张鎡不过是倡导者而已。后来海盐腔不断发展，到元朝又有所改进，遂成为当时最流行的声腔。元姚桐寿在《乐郊私语》中描述了当时澉川（今海盐澉浦）杨梓和贯云石、鲜于去矜等人琢磨海盐腔的事迹。贯云石、鲜于去矜是北曲专家，他们把一部分非常成熟、精美的北曲腔调传给了海盐子弟，故而杨氏家筐无不兼善南北曲。《金瓶梅词话》第七十四回描写“海盐子弟搬演戏文”，正是用北曲通行的弦索乐器伴奏，而且是苏州人唱海盐腔。

    由于这一番革新，海盐腔便扩展传播到全国各地。明嘉靖时何良俊《四友斋丛说》记载：“近日多尚海盐南曲。”并指出：“甚至北土亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣。”后来万历年间王骥德在《曲律·论曲源》中引述何良俊语意云：“迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废，何元朗谓：‘更数世后，北曲必且失传。’”可见明嘉隆以后，“海盐南曲”已成为南曲的代表，其影响已及于南北各地。

    这种“海盐南曲”又称为“浙调”、“浙腔”。清姚华《曲海一勺》有“北杂金风，南参浙调”的说法，刘廷玑《在园杂志》更有“海盐浙腔”之称。可见，在温州南戏之后浙江许多地区的南戏声腔就是所谓“浙调”、“浙腔”，也就是“海盐腔”。《南词叙录》指出，当时“称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之”，正可印证此一历史事实。《南词叙录》的这句话还告诉我们，当海盐腔扩大势力范围时，已打回到南戏的故乡温州，至少自明中叶以后，温州南戏已用海盐腔来演唱。

    昆山腔形成时间比海盐腔为晚。据魏良辅《南词引正》中说，昆山腔创始于元朝末年，到明初开始发展。昆山腔的形成，受到海盐腔的影响很大。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说：“此道有南北，南则昆山之次为海盐，吴浙音也，其体局静好，以拍为之节。”由于昆山腔是在海盐腔的基础上发展而来，故而海盐腔、昆山腔这一系统的腔调均以“体局静好”为特色，诚如汤显祖所说。“静好”自然与典雅相联属，故而容易为文人学士所喜爱。昆山腔开始时范围不大，《南词叙录》说它“止行于吴中”；直到明嘉靖年间经过音乐家魏良辅的革新提高，才扩大了影响面，传播到全国各地，从而压倒了海盐、余姚、弋阳、杭州诸腔。

    万历时人汤显祖将“吴、浙”并提，着重从昆山、海盐两腔的内在相通这一点着眼。另有云水道人于万历三十四年（1606）作《蓝桥玉杵记》，凡例云：“本传腔调原属昆浙。”此处将“昆、浙”并提，亦说明此二腔性格大体相通，对剧本的要求亦大体相同。

    但海盐腔与昆山腔的腔调风格仍有明显的不同。其主要差别在于，海盐腔相对较质朴明快，而昆山腔则较柔曼宛丽。《蓝桥玉杵记》凡例又云：“词不加点板者，缘浙板、昆板疾徐不同。”明言海盐“疾”而昆山“徐”。有好古之偏的文人往往更喜欢古朴的事物。窃以为沈璟、王骥德等曲家都还是比较怀念海盐古曲的。沈璟是个典型的“好古”曲家，他在《南九宫谱》的批语中总是赞赏“质古之极”、“古而得体”的曲子，而把新腔新调视为“淫哇充耳，习以为非”，甚至在【玉山供】曲后注云：“今日吴人之清唱，我欲掩耳而避之耳。”可见他对昆腔清唱并不欣赏。王骥德《曲律·论腔调》则云：“大都创始之音，初变腔调，定自浑朴，渐变而之婉媚；而今之婉媚，极矣。旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’；今‘海盐’不振，而曰‘昆山’。‘昆山’之派，以太仓魏良辅为祖，今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭嘉湖，声各小变，腔调略同，惟字泥土音，开闭不辨，反讥越人呼字明确者为浙气’，大为词隐所疵，详见其所著《正吴编》中。”王骥德、沈璟都是站在维护“浙气”的立场。所谓“浙气”，乃“浙腔之气”，实即“海盐腔之气”。海盐腔是用官话（临安官话）演唱的，那些只能“字泥土音”的吴中演员不习惯。从文章语气中可以推断，王骥德是比较眷念“浑朴”的海盐古调的。

昆山腔崛起之后，海盐腔仍在各地上演。万历年代汤显祖的家乡尚有海盐腔演员千余人。汤氏的“临川四梦”，最初可能就是由“宜伶”（宜黄县演员）用海盐腔演唱的。尤其值得注意的是，清辽海人刘廷玑云：“海盐浙腔，犹存古风，他处绝无矣。”（《在园杂志》）清绵州人李调元云：“今俗所谓海盐腔者，实法于贯酸斋，源流远矣。”（《雨村剧话》）这些记载透露，直至清代康乾间，海盐腔依然在好多地方继续流行。而在浙西、浙东等较偏僻的地区，海盐遗腔则一直流传至今，只是不为人所注意罢了。

三

据老艺人传说，昆山腔传入温州是在明末清初。由于它与原来温州南戏所唱的海盐腔属于同一系统，所以二者便很自然地融合到一起。

在浙江传播的昆山腔，南有永嘉昆剧，北有宁波“甬昆”，台州有“黄岩昆”，嘉兴有“兴工”，义乌等地有“草昆”（草台班昆曲），还有金华昆班，其曲调风格基本是一路的。这正和《南词叙录》所载“嘉、湖、温、台”流行海盐腔的地域相符合。可见，浙江的昆班大多是在原来海盐腔的基础上组成的。只是因为昆山腔在明末清初的兴盛，这些地区原来唱海盐腔的戏班为了抬高自己的身价以招徕看客，便都改称昆班了。又因为海盐腔与昆山腔在曲调旋律方面较接近，而且也吸收了昆山腔的一些新戏（如《玉簪记》、《长生殿》等），于是“温州昆班”的名声也由此而立。但我们调查了温州昆班演出的南戏，如《琵琶记》、《荆钗记》、《金印记》、《绣需记》等，发觉其声调与苏州昆班的唱法不同。这些古剧的声调自成一个体系，质朴无华，明快粗犷，行腔的速度明显快于苏州正统的昆曲。

从历史渊源来考察，我们认为这腔调有可能是流行于昆山腔之前的海盐腔的遗响，有些音素甚至可能是宋代南戏在温州形成时的原始腔调。

温州戏班对当时盛行的昆山腔不是直接照着唱的，而是移植到“温州腔”亦即“永嘉昆腔”中唱的，直至二十世纪50年代仍然如此。戏曲艺人在旧社会没有地位，没有文化，对于曲牌的歌唱全赖师徒相授，只能照师授的范式死记数百个曲牌的“韵头”（即唱腔），对曲牌板式与声腔难越雷池一步。旧时艺人多不识曲谱，接受新腔十分困难，兼以温州一带自南宋灭亡后又回复到偏僻阻塞的局面，因而有的艺人一辈子都没有接触过昆山腔。

由于上述原因，在昆腔盛行之后，温州戏班还是按着“早期南曲”的唱法，把句数句式相同的同名曲牌的歌词移进自己的“韵头”进行演唱。另外还有一个突出的实例。在永嘉昆剧现存的部分曲牌中，有一种老艺人称为“九搭头”的曲子（相传是九套曲谱），其声腔与苏州正统的昆曲显著不同。过去温州昆班在吸收苏州正统昆曲的戏目时，往往就是用“九搭头”的曲调去套的，因为两者中同名曲牌的句数句式基本旋律相近，所以并不感到困难。老艺人把这种套用的办法称为“圈”或“箍”，即使是集曲，也能有规律地加以套用，如《燕子笺·奸避》中的【桂坡羊】，就由【桂枝香】和【山坡羊】集结而成。因为永嘉昆剧自有一个传统的路子，所以唱起来也能拍合腔稳。而《长生殿》这种音律极妙的昆曲，就无法用“九搭头”去“箍”，只能全部照学苏州昆班的唱腔；像《蜃中楼》、《奈何天》这些戏则新旧各半。因此，现在永嘉昆剧中既有温州南戏早期的海盐腔遗音，也有《玉簪记》、《长生殿》一类的正统昆曲。由此而言，永嘉昆剧可以视为南戏发展史的缩影和标本曲集，特别值得戏曲史和音乐史研究者注意。

通过比较分析我们可以清楚地看出，属于海盐腔一类的早期南曲音乐大都质朴无华，而昆山腔则“软绵幽细”，它把字音和音乐旋律固定化，平上去入四声各分清浊阴阳，每个字的旋律必须根据四声阴阳而唱出变化来。温州昆班于平仄上去虽亦颇注意，但总不如苏州正统昆曲那样严格。

昆山腔的唱法有豁、叠、拨等，而温州昆班只有叠腔一种，在口法上较为简单容易。昆山腔咬字讲究字头、字腹、字尾之分，对出字、过腔、收音斤斤计较，而温州昆班所唱的曲调旋律质朴，行腔节奏一般比苏州的正统昆曲快速明朗。“苏昆”水磨调一腔之长延至数息，与“永昆”一般曲牌的“短腔促拍”比较，正是有曾经水磨与未经水磨的区别。

像清初顺治康乾间新编的《渔家乐》、《十五贯》、《意中缘》、《比目鱼》等剧，原本是供“苏昆”演唱的。这些戏在乾嘉道三朝间传入浙南，其曲腔理应属于水磨调，但据永昆老艺人说，年轻时听前辈演唱，和现在的“永昆”腔韵并没有什么区别。原来，永昆艺人并不是照着苏昆的水磨冷板唱法来歌唱，而是根据永昆特有的点板法把腔板重新订定，然后按照永昆的传统曲腔进行拍唱。

所以，温州昆班中纯粹的昆腔戏不多，真正属于正宗昆曲的主要是《长生殿》，这是温州艺人们必须专门重新学习方能演唱的剧目。从前永嘉地区乡下请温州昆班唱社戏，如果戏目单上没有《长生殿》，农民们便认为它不是真正的昆班。群众的这种看法是有理由的，因为永嘉昆剧所演唱的，实际上大都是属于海盐腔一类的早期南曲，而并不是“真正的”昆曲⒂。

四

由于温州与中国戏曲的发展史有着不寻常的关系，因而引起了一代代学者的研究兴趣。温州籍人董每戡及王季思教授曾对中国戏曲史的研究作出过重大的贡献；一些著名的戏曲研究家也曾在温州考察、工作过，如钱南扬教授、徐朔方教授等。

    但在“十年动乱”时期，温州的戏曲剧种都被判处了“死刑”，如永嘉昆剧、温州瓯剧、和剧等都形消影散，戏曲研究也都停止不行。“文革”结束后不久，各戏曲剧种开始复生，戏曲研究者也跃跃欲试。老一辈的学者如郑西村先生、唐湜先生都较早地恢复了研究活动。七十年代后期，大家最感兴趣的是对永嘉昆剧这种独特声腔的考察。笔者当时曾参与了这种探索。

通过对永嘉昆剧老艺人的调查访问，对他们演唱声腔的记录，然后把这些腔调与各地昆剧团的声腔作比较，我们初步形成一种认识：永嘉昆剧的腔调不属于苏州昆剧的那种“昆山腔”，而属于比“昆山腔”更为古朴的早期的南曲声腔。我们觉得，这有可能是“海盐腔”的遗音。当我们写出这种观点的文章后，立即引起了戏剧界与学术界的关注。1978年10月，国家文化部顾问马彦祥先生专门组织调查组来温州调查访问。他召集十多位已经退休的老艺人唱了十多出戏，演出了《金印记·投魏》、《琵琶记·吃糠》、《荆钗记·参相》等剧目，并当场录音保存。马彦祥先生认为，永嘉昆剧的曲调很有特色，他吁请浙江省文化主管部门予以重视。

为什么永嘉昆曲的问题会引起如此不平常的关注呢? 这与“海盐腔”的历史地位有关。在明代，有所谓南曲“四大声腔”的说法，指的是海盐腔、弋阳腔、余姚腔与昆山腔。昆山腔一直传唱至今，大家都比较熟悉；弋阳腔保留在许多“高腔”的剧种之中，不难寻找；余姚腔和海盐腔则不知“迷失”在何处，戏曲史家曾为之作出种种猜想。

此后一些研究者认为在绍兴的“调腔”中可以听到余姚腔的风味。于是，只有海盐腔不知所终，一些戏曲史著作甚至认为该声腔已经消失。经过考察我们认为，海盐腔绪音依然存在，在永嘉昆剧中可以找到海盐腔的余响。我们认为海盐腔与其他声腔一样，既不可能突然创立起来，也不可能突然地消失，至少能找出一条发展的线索。周贻白在《中国戏剧史长编》中曾作假设：“永嘉为南戏发祥地，自当具有宋元遗范。”周氏想象中的“宋元遗范”很有可能遗存于现在的“永嘉昆剧”等古老剧种中。就声腔而言，在这里正存在“海盐腔”一类的早期南曲的遗音。

浙江在海盐腔肇兴时是南宋京都所在地，在海盐腔衰落时，许多州县却又回复了僻处海隅的地位，因而“海盐浙腔”便在最偏僻的浙南、浙西等处保守，流传至今。现在“永嘉昆腔”中称为“九搭头”的各类早期南曲曲牌、浙西金华一带的义乌“草昆”、浙东台州一带的“黄岩昆”及浙东、浙西“三合班”的一些早期南曲曲牌腔，应当都属于海盐腔一类。

温州的戏曲学者率先对海盐遗腔进行研究，引起了其他地方的反响。江西有专家紧接着作出努力，其研究成果引起了戏曲界的注目。台湾亦有戏曲学者数次前来温州，实地考察“永嘉昆剧”。世纪之交时，浙江海盐县还成立专门机构，发行专门刊物，试图把各地的研究联系起来。我们相信，通过诸多学者不懈地努力，一定能实现海盐腔研究的更大突破。