作者：侯百朋，温州大学人文学院副教授。

瓯歌，指的是流行于温州一带、以瓯语演唱为主、富有浙南地区生活色彩和独特风格的歌谣。   

瓯、东瓯、永嘉，都是温州的古称。府志记载：“民尚歌舞。”自古以来，瓯地群众即喜好歌舞，用歌谣的方式来酬神和娱人。唐代诗人顾况的《永嘉社日赛神》诗，记下了瓯人酬神时的歌唱：

东瓯传旧俗，风日江边好。何处乐神声，夷歌出烟岛。

夷歌，即民歌。人们唱民间歌谣来酬神，说是“旧俗”传下来的，可见自来已久。也有娱人的歌，张子容《泛永嘉江日暮回舟》中写到：“更值微风起，乘流丝管声”。张子容也是唐代诗人，时为乐成(今温州乐清县)尉。永嘉江，即今瓯江。这些诗告诉我们：在唐代，在瓯江两岸，烟霭迷蒙中，或微风荡漾时，处处可听到阵阵歌声。至宋代，经济愈益发展，歌舞益盛。北宋杨蟠《永宁桥》诗：“过时灯火后，箫鼓正喧阗”，民间歌谣也越来越为人们所喜爱。南宋叶适《永嘉端午行》一诗，写赛龙舟，“峰腾波沸相随流，回庙长歌谢神助”，仍是沿着旧习俗，以歌酬神。他的另一首诗，《水心即事六首兼谢吴民表宣义》之五中写到：“听唱三更罗里论，白榜单浆水心村。潮回再人家家浦，月上还当处处门。”诗告诉我们：郡城郊外的水心村，在当时是相当冷僻之处，然而在半夜三更，人们还兴致勃勃地在听、演、唱民歌。这些村坊小曲何等地活跃，且富有瓯歌的特色。

这是一块盛产歌谣的丰腴的土壤！

而我国最早的成熟的戏曲，即含歌、舞、白为一体，以代言体来敷演故事的这一新型的艺术形式，也出现在温州，称为温州戏文或永嘉杂剧。瓯歌和戏文都是在浙南大地上成长起来的艺术之葩。二者之间有什么联系呢？固然，戏文的出现，有它的诸种条件，而瓯歌的盛行，则是戏文得以产生的一个重要因素。正是多姿多彩的瓯歌，孕育了戏文，哺育了戏文。

唱，是我国戏曲艺术的一个重要的特点。要演唱，须有供演唱的曲牌。温州戏文所采用的诸多曲牌即得之于瓯歌。戏文艺人从大量瓯歌中，汲取了最富表现力，最适合的歌调，构成了戏文的曲调，徐渭《南词叙录》中说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。”徐渭的这段话，说明温州戏文是从瓯歌中汲取养分而出现而成长的。所谓“村坊小曲”，即是当时广泛流行的瓯歌，所谓“畸农市女顺口可歌”，即是在民间口头流传的。这是一个极有见地的见解。事实确也如此。试以现已确知为温州作者写的四种戏文：《张协状元》、《荆钗记》、《琵琶记》、成化本《白兔记》所用的曲牌来分析，这四种戏文中，除去集曲和重复者外，共用了曲牌340多支，其中属于“村坊小曲”的约占48％，出于词牌的约占38％，属大曲、唱赚的约占10％，余4％为其他来源。从比重来看，村坊小曲最多，几近半数。正是瓯歌的曲调，成了戏文曲牌的重要组成部分。而要达到这个比重，又不知要从多少支瓯歌中筛选，瓯歌的繁盛概可想见。从曲牌名目来看，似也可略窥见与瓯歌渊源有关。《东瓯令》、《台州令》，就是以浙南地区的地名命名，表明是当地当时最为流行的俚曲，《赵皮鞋》、《吴小四》、《十五郎》，就是以市井细民的名字命名，或是其人所创始，或是他唱得最好，老百姓是不讲究著作权什么的，只要有个名称就可以了，  《山歌》、《采茶歌》、《孝顺歌》，曲牌名就显示出民歌的色彩。温州戏文刚冒出地平线时，必定不是长篇巨制，而是歌舞小戏，在《张协状元》中还残留着它的痕迹。在这些歌舞小戏里，所用的曲牌调，绝大多数应是当时的瓯地的里巷俗曲。初期戏文的作者来自民间，将他们所熟悉的村坊小曲运用到歌舞小戏中去；而这些曲调，又是为瓯地人熟悉、所喜爱的，于是进一步促进了戏文的发展。这就是人民、瓯歌、戏文的血肉联系。而后，随着歌舞小戏的发展，吸收了姐妹艺术的适用部分，融会贯通，不断完善，终于蔚为大观，以其不可阻挡之势，领风骚于戏台。

这是就温州戏文的曲子而言，而瓯歌的歌唱方式，也为温州戏文所吸收，影响着温州戏文的歌唱形式。

这里，得提到瓯歌中的撞歌。

撞歌，或者叫盘歌、对歌。说是撞歌，即以歌唱来相撞，来角胜，含有争奇斗胜的味儿。明代郡人姜准在《歧海琐谭》中有具体的描述。元宵节，“儿童结伙踏歌，一唱百应，遇别伙歌者，与之较胜，谓曰‘撞歌’。”这说的虽是明代的事，但这种风气则由来已久。南宋“永嘉四灵”之一的徐玑在《壬戌二月》中写道：“山城二月夜如何？行处时时听踏歌”。一伙人边走边歌，遇到另一伙，就摆开阵势，唇枪舌战，人人参与，撞起歌来。说是“行处”，说是“时时”，尽见此种歌唱形式普遍，足见备受人们的喜爱，足见瓯地歌风之盛。
既然是双方对垒，阵线就非常分明。先由一方用歌唱挑起“战斗”，另一个不甘示弱，立即接唱回答，一来一往，歌声不断。有时不限于答歌，反唇相问，化被动为主动。由于对方出什么歌，事先不知道，而出歌后又得立即作答，往往双方都有好几个能手，临场编出曲词来回答。为了壮大声势，歌手领头唱了后，其他人跟着唱和，一唱百应，声宏气盛，十分热闹。

这种歌唱方式，给温州戏文的歌唱形式以极大的影响。

唱，是我国戏曲艺术特色之一，温州戏文一开始，即承接了瓯歌特别是其中的撞歌的各个歌手均可唱的传统，让戏文中的各个角色，无论是主角还是配角都有自己的唱段。这种演唱形式，比之北杂剧来，要优越得多。

众所周知，北杂剧一本四折戏，由主角正末或正旦独个儿演唱到底，不容他人“插嘴”。主唱之演唱负担重且不说，其他重要角色因受此限制而未能得到淋漓尽致的发挥，影响了人物形象的鲜明性。比如《汉宫秋》杂剧里的王嫱，应该是个重要的人物吧，因为是末本，正末汉元帝主唱，她就轮不上了。

戏文则不同，只要需要，各个角色都可演唱，各种人物都可唱适合自己性格与情绪的曲子，各类角色均有适合的曲子，各种场合也各有自已适合的曲子，不受限制与约束。像《张协状元》这本戏，不但张协、贫女有大段大段的唱词，李大公、李大婆、小二、王胜花甚至净扮的神、末扮的判官、丑扮的小鬼也都有唱段。在戏文中，演唱的作用得到了充分的发挥。这种演唱方式的形成，不能不归功于瓯歌，不能不归功于当时盛行的撞歌。瓯歌的这一特色，使艺人们受到了启发，又从而吸收、运用到戏文中去，创造出这种活泼、丰富的演唱方式。这一传统，被后来的传奇和地方戏所继承，一直到今天仍是如此

戏文中乐曲的演唱，有独唱、分唱、重复唱、合唱、台后伴唱等形式，显示了它的灵活多姿。这也是接受了瓯歌、特别是撞歌的影响而来的。

以“合”唱而言，《琵琶记-糟糠自厌》出，赵五娘上场，唱两支[山坡羊]，前面注明为“旦上唱”，在曲终之前，有两句注了一个“合”字，标明这两句须合唱；此时场上只有赵五娘一人，怎么会有“合”，跟谁“合”呢？显然，这个“合”，指的是台后的伴唱，动用台后的力量，参加到唱的行列中来，台前台后，一齐来唱。

这种唱法，显然，含有撞歌的痕迹。

撞歌，离不开伴唱。双方人多势众，领唱者唱了一句或几句后，众人齐声和，一唱众和，场面热烈，声势庞大。流传到现在的撞歌，仍保有此种传统，多用“罗罗里”、“呵喳”、  “里山喳”等作和声。如著名的瓯歌《叮叮当》：“叮叮当罗里，山脚门外罗里，罗罗里，孤老堂，松台山上仙人井罗里，妙果寺里猪头钟，呵喳！”就是一个典型的例子。这种和声伴唱，起源也很早。前引的叶适的诗“听唱三更罗里论”，指的就是伴唱这一方式。初期戏文作者都是下层民众，耳濡目染，很自然地接受了这一唱和的方式。在《张协状元》里，还可看出撞歌的遗响。《南九宫谱》和《九宫正始》载有一曲[阿好闷]，注明《张协状元》：

君今去也阿好闷：有些钱，怎知凑来助你。落得两家阿好闷。各家把这泪偷挹。一回心上阿好闷。伊家去，有许多志诚。你不分皂白阿好闷。兀的那有神明。

即用和声“阿好闷”作为曲牌名，反复咏唱“阿好闷”。这种方式，不正是从撞歌中来的吗？

瓯歌对温州戏文的第三方面的影响，是在语言风格上。

有的戏文作者直接把瓯歌引入作品中，成为作品中的一项组成部分。像成化本《白兔记》里刘智远、李三娘成亲时净念的《撒帐歌》“一撒东，招个穷老公。撒帐南，两口儿做事莫呐呐。撒帐西，双双一对好夫妻。撒帐北，夫妻永和睦”云云，对照现在搜集到的瓯歌中的《撒帐歌》，除了第一句外，文字几乎全同。这原是一首仪式歌，至今还在僻远山区流传。《琵琶记》里也有两首：一首是老姥姥念的“人生七十古来稀，不去嫁人待何时？下了头髻做新妇，枕头上放出大擂槌”；另一首是惜春念的：  “青春年少莫蹉跎，床公尚自讨床婆。红罗帐里做夫妇，枕头上安着两个大西瓜”。在瓯语里，“稀”、“时”与“槌”，“跎”、“婆”与“瓜”都同韵，故可相协。现在4种戏文中，就有两种直接引用瓯歌，说明了戏文作者对瓯歌的熟悉，对瓯歌的喜爱，信手拈来，用到作品中，相合无间。这是戏文受瓯歌语言影响的证明。

更为重要的是，瓯歌是浙南老百姓群体心声的自然流露，其特点是“我口唱我心”，语言朴质俚俗，不雕琢，不伪饰，表达方法上，更多的采用了直抒胸臆式。这，影响了戏文中曲文的语言风格，越是早期戏文，其曲文越显得通俗、平实，犹如平日说话一样。如曲牌[吴小四]，原是从民间来，戏文中凡这种曲牌的曲文，均是明白如话的。《张协状元》中小二唱的“一个大贫胎称秀才。叫我阿娘来做媒，一去京城更不回。算他老婆真是呆，指望平地一声雷”是如此，《琵琶记》中蔡婆唱的也是如此：  “眼又昏，耳又聋，家私空又空。只有孩儿肚内聪，他若做得官、时运通，我两人不怕穷。”其他从民间来的曲牌亦是如此。《张协状元》里李大婆唱的[麻婆子]：“二月好风光，秧针细细抽。有时移步出田头，虼蚪儿无数水上游。婆婆傍前捞一把，急忙去买油。”简直就像是用现代汉语写的歌谣，完全用不着解释，唱出来，就能听得懂，就能理解。

戏文在演出过程中，通过形体尤其是声音来表达内容。声音稍纵即逝，演员一张口，发出这个声音，这个声音马上消失了。观众是凭听觉来捕捉声音，了解戏情的。为他们所熟悉、所理解的语言，他们才会更好地领会内容。这就要求戏文的语言应是质朴通俗、明白如话。尤其初起于民间时，更是如此。而歌谣本身就是老百姓的创作，也是凭听觉来领会的。在这点上，戏文与歌谣是相通的，这就是初期戏文向瓯歌学习语言的原因。